Наше Кредо Репортаж Vox populi Форум Сотрудничество Подписка
Сюжеты
Анонсы
Календарь
Библиотека
Портрет
Комментарий дня
Мнение
Мониторинг СМИ
Мысли
Сетевой навигатор
Библиография
English version
Українська версiя



Лента новостей
Мониторинг СМИАрхив публикаций ]
 Распечатать

"КОММЕРСАНТЪ": Мир, труд, пей. О творчестве Александра Косолапова, сумевшего возмутить и компанию Coca-Cola, и "православных активистов"


В Московском музее современного искусства на Гоголевском бульваре открывается первая в России ретроспектива живого классика соц-арта Александра Косолапова. Ее курирует американский художественный критик и поэт Картер Рэтклиф — в прошлом москвич, а ныне нью-йоркер Косолапов эмигрировал из СССР в 1975 году и уже сорок с лишним лет как американский художник. Но, кажется, до сих пор не расстался со своей советской родиной, как, впрочем, и большинство населения бывшей шестой части суши.

Кто бы мог подумать, что плеяда (хоть это патетическое слово и не к лицу такому ироническому искусству, как соц-арт, иначе не скажешь — Виталий Комар и Александр Меламид, Дмитрий Александрович Пригов, Леонид Соков, Борис Орлов, Александр Косолапов и есть плеяда) выйдет из стен Строгановки, пусть и в относительно либеральные 1960-е. Главным образом плеяда обучалась на отделении монументальной скульптуры, смысл и назначение которой состояли в том, чтобы наладить производство "девушек с веслами" в промышленных масштабах. Правда, плеяда сегодня восстает против термина "соц-арт", изобретенного Комаром и Меламидом в 1970-х и в эпоху развитого застоя, когда "поп-арт" был идеологическим ругательством, а соцреализм — нормой жизни (в сорокинском смысле слова "норма"), звучавшего свежо и остро. Ясно, что теперь соц-артом называют все что ни попадя, да и терминологический барьер между "соц-артом" и "московским концептуализмом" как будто бы мешает увидеть в соц-арте ту же концептуалистскую интеллектуальную изощренность. Но тем не менее при слове "соц-арт" в памяти сразу всплывают образы, выведенные в лаборатории визуальной критики Александра Косолапова.

Впрочем, глупо удивляться тому, что художественное училище, готовившее рядовых бойцов пропагандистского фронта, взрастило такого выдающегося контрпропагандиста — школа на то и существует, чтобы праздновать праздник непослушания. Контрпропагандиста не в том смысле, что он работал в интересах, как это сейчас называется, вашингтонского обкома, даром что советская критика в штатском и пыталась представить дело именно так, а в смысле резистентности к пропаганде, любые проявления которой подлежат изобличению и деконструкции. К пропаганде — по обе стороны железного занавеса, и если бы критика в штатском была чувствительнее к своему предмету, она могла бы отдать должное художнической интуиции Косолапова, едва ступившего на американский берег и тут же принявшегося за подрывную работу на территории идеологического и визуального противника.

И правда, своей вершины косолаповский соц-арт достиг уже после эмиграции из СССР. Возможно, отчасти это было связано с тем, что художнику, специализирующемуся в области гибридизации идеологических штампов коммунистической наглядной агитации и капиталистической рекламы, требовалось знакомство с образами в подлинниках. К тому же в Америке случилось окончательное перерождение Косолапова из скульптора в иконописца, когда массивные пластические гиперболы в духе Класа Ольденбурга вроде огромной деревянной "Мясорубки", изрыгающей веревочные сопли перемолотого фарша, навсегда остались в прошлом и наступило время благородной плоскости имени Энди Уорхола и Казимира Малевича. И в самой этой холодной непроницаемой плоскости — рекламного постера или советского лозунга, в плоскости пропаганды и идеологии — обнаружилась та самая глубинная восточная традиция, традиция иконы, приверженцами коей выказали себя и Малевич, и Уорхол. Что лишь подтверждает известное правило, будто только в эмиграции и создаются "подлинно национальные" произведения русской культуры.

Заглавная работа выставки "Ленин — Кока-Кола" была сделана в 1980-м — в сущности, накануне падения советского "коммунизма" и перерождения "классического" капитализма, накануне конца СССР и "бывшего Запада", но тогда вряд ли кто-то отдавал себе отчет в том, что это накануне и что скоро настанет новый глобальный мир. Так что именно "Ленин — Кока-Кола", увеличенный до размера билборда и помещенный на Таймс-сквер, стал главным художественным символом холодной войны, затмив собою все "портреты Ленина в манере Джексона Поллока" группы Art & Language. Косолапов и сам много экспериментировал в области скрещивания разных визуальных языков, расцвечивая супрематическими композициями Дюшановы писсуары в серии "Русского революционного фарфора" или же прививая мухинским рабочему с колхозницей ушастые головы Микки и Минни. Но только обращение к таким образам и словам, в каких всякое художественное вещество истончилось до чистого знака, до практически абстрактной идеограммы, в форму которой отлита идеологема, наделяет его искусство некоей магической силой.

"Ленин — Кока-Кола" представлял собой невозможную мозаику этих выхолощенных знаков. К самой ходовой "иконе" Ильича, к словно бы вырубленной в граните ленинской голове, украшавшей все общественное пространство в СССР — от танцплощадки до первомайской демонстрации, вместо какого-нибудь лапидарного ленинского изречения прилагалась столь же ходовая "молитва" "It's the real thing", в свою очередь заполнявшая все общественное пространство за пределами СССР и стран соцлагеря,— в качестве слогана из рекламы Coca-Cola начала 1970-х. Слоган, однако, был подписан, словно цитата, именем Ленина, но поскольку над текстом помещался логотип Coca-Cola, слишком часто произносимое всуе имя коммунистического божества автоматически превращалось здесь в аналогичный логотип.

Казалось бы, это художественное пространство устроено чрезвычайно просто — с плакатной плоскостностью и прямотой бинарных оппозиций "коммунизм — капитализм", "идея — товар", "идеологизированное общество — общество потребления". Но со временем оно обретает какую-то как бы отложенную сложность и амбивалентность, когда сообщение, вроде бы лишенное всякого смысла, кроме смысла языковой игры и иронии, неожиданно наделяется собственным содержанием, делается посланием и в этом качестве начинает задевать чьи-то чувства. В конце концов, художник, работающий с иконами разных религий и сталкивающий символы веры разных обществ, был обречен на встречу с иконоборцами. Первой, как ни забавно, выступила компания Coca-Cola, пытавшаяся судиться с Косолаповым из-за незаконного, с ее точки зрения, использования логотипа. Последними пробудились отечественные иконокласты, сменившие веру, но не изменившие истовости верования: "Икону-икру" снимали с выставки "Русский поп-арт" в Третьяковской галерее по требованию православных активистов, "Coca-Cola — моя кровь" уничтожили на выставке "Осторожно, религия!" в Сахаровском центре. И эта непредусмотренная бинарная оппозиция выстраивается уже в сугубо политическом поле: холодное аналитическое искусство Александра Косолапова вдруг вызывает горячую чувственную реакцию.

Анна Толстова,

"КОММЕРСАНТЪ", 24 ноября 2017 г.

 

Пожалуйста, поддержите "Портал-Credo.Ru"!


[ Вернуться к списку ]


Заявление Московской Хельсинкской группы и "Портала-Credo.Ru"









 © Портал-Credo.ru 2002-21 Рейтинг@Mail.ru  Rambler's Top100  Яндекс цитирования