Наше Кредо Репортаж Vox populi Форум Сотрудничество Подписка
Сюжеты
Анонсы
Календарь
Библиотека
Портрет
Комментарий дня
Мнение
Мониторинг СМИ
Мысли
Сетевой навигатор
Библиография
English version
Українська версiя



Лента новостей
БиблиотекаАрхив публикаций ]
Распечатать

С.М.Червонная. Интерпретация Библии в живописи Марка Шагала. [искусство и религия]



Верю, потому что невозможно
(credo,quia impossibile, credo,quia absurdum)

Формула католической веры, приписываемая Тертулиану


Свободная (с ригористической точки зрения, с позиций церкви – произвольная) творческая интерпретация текстов Священного писания и мифологического арсенала других религий представляется характерной тенденцией современного искусства. В свое время автор имел возможность рассмотреть действие этой тенденции в художественной культуре постсоветской России, в связи с процессами "религиозного Ренессанса" и национальной мобилизации народов различных этнических ареалов и исторически сложившихся цивилизаций (христианского, исламского, буддийского и иных миров) на европейских и азиатских просторах страны, на материале творчества художников конца 20 века – в монографии "Все наши Боги с нами и за нас" 1 и в ряде публикаций по "неоязычеству" в мировоззрении и творчестве современных художников 2. В настоящей статье нам хотелось бы вернуться к этой проблеме, включив в поле рассмотрения уже совершенно иной материал, а именно классику европейского авангарда, своего рода олицетворением и концентрированным выражением блистательных достижений которого может служить творчество Марка Шагала.

Непосредственным поводом обращения к этому материалу и побуждающей причиной его анализа в контексте философских проблем интерпретации, явилась венская выставка "Марк Шагал. Библейские мифы", авторское изучение которой было обеспечено планом научных работ и командировок Российского института культурологии.

Эта выставка была открыта в венском музее "Альбертина" с декабря 2004 по апрель 2005 года. Выставка грандиозная – и по масштабам "Альбертины", чаще оперирующей камерными графическими коллекциями, нежели монументальными живописными экспозициями в огромной многозальной анфиладе, и по европейской шкале сравнений, и по прежнему опыту организации ретроспективных "зарубежных" выставок этого мастера. Слово "зарубежные" ставим в кавычки, ибо в контексте его творческой биографии, наверно, любая территория охваченных современной цивилизацией континентов является одновременно отечеством и зарубежьем. Так что и многоязычная поликонфессиональная Вена, в атмосфере которой еще сохранились великосветская роскошь чопорной имперской столицы и тревожная пульсация непрерывных вторжений разноликих культур славянского, угорского, цыгано-романского, тюркского, семитского, уже даже не столько европейского, сколько полуазиатского, средиземноморского Юга, может в равной мере быть и родным домом, и культурным полем чужой страны, столь удачно примерившей на себя в нынешнем зимне-весеннем сезоне блистательный наряд персональной выставки Марка Шагала.

Для характеристики масштаба этой выставки достаточно сказать, что весь вознесенный над Ниццей музей Шагала (Musée National Message Biblique Marc Chagall) утонул в ее пространстве, легко вместившем в себя свыше 150 крупных холстов (живописные произведения Шагала, вопреки тому впечатлению камерности, какое производят репродукции с них, как правило, отличаются значительным, многометровым размахом), акварелей, пастелей, гуашей и гравюр не только этой знаменитой коллекции, но также парижского Музея современного искусства (Центра Жоржа Помпиду), Амстердамского музея, Института искусств Чикаго, самой венской "Альбертины", нескольких частных собраний.

Произведения, представленные на венской выставке, давно вошли в историю искусства 20 века, апробированы мировой искусствоведческой мыслью, отражены в различных монографиях и альбомах 3, систематизиро-ваны в научном каталоге, изданном музеем "Альбертина" 4, снабжены, по крайней мере частично, авторскими комментариями самого художника 5. Поэтому наша статья не только не претендует на какое-либо их "первооткрытие", но просто исключает, как ab ovo неблагодарную и излишнюю, задачу описания выставки в целом, анализа ее составляющих, общего разговора о том, кем был Шагал, какова ценность его творческого наследия и какое место в этом наследии занимает цикл произведений на библейские сюжеты, сложившийся сначала в графических эскизах 1930-х годов и получивший завершение в семнадцати "главных" полотнах, созданных во Франции в период между 1960 и 1966 годами и заключенных в специально построенный для них над Лазурным берегом Ниццы по проекту архитектора Андре Эрмана (André Hermant) музей, открытый в 1973 году.

Попробуем рассмотреть венскую выставку Шагала в том ракурсе, в каком раскрываются ее животрепещущие связи с ситуацией, формирующейся в художественной культуре нашего времени, – с возрождением в искусстве религиозного начала, "духовности", измеряемой отнюдь не только нравственными и интеллектуальными, но и четкими веро-исповедальными критериями. С процессами вторичной сакрализации искусства, пережившего свою триумфальную секуляризацию в эпоху Просвещения и, кажется, уже готового на пороге 21 века добровольно отказаться от этой давней победы разума над верой. С теми поисками единого Бога или целого синклита древних и новых идолов и богов, которыми заняты и искренне увлечены сегодня многие художники, охваченные надеждой найти в этом сонме божественных ипостасей, духов и святынь опору и защиту от социальных бедствий, потрясений и катаклизмов новейшего времени, источник сил национального возрождения, утраченные ценности и родные "тени забытых предков" 6.

Чем были для Шагала библейские мифы, чем стали его произведения на темы этих мифов не только в истории живописи и графики 20 века, но прежде всего в системе меняющегося общественного сознания, каковы механизмы и последствия той интерпретации исходных источников, которая освобождает художника от "буквы и духа" этих источников или, напротив, привязывает его к ним?

Первый возможный ответ на эти взаимосвязанные между собой вопросы лежит как бы на поверхности, и будучи именно поверхностным и элементарным, соответствующим некоторым стереотипам прежнего советского (атеистического) мышления, он, очевидно, очень далек от истины, от психологических глубин этого явления. Можно, конечно, сказать, что Шагал иллюстрировал литературные тексты, содержащиеся в "Ветхом завете", прежде всего в "Пятикнижии Моисея", в особенно привлекавших его внимание Первой книге Моисея "Бытие" и Второй книге Моисея "Исход", в "Притчах Соломона" и в "Песне песней Соломона", так же, как он иллюстрировал, скажем, "Мертвые души" Гоголя или "Басни" Лафонтена. Разумеется, это были свободные иллюстрации, допускающие широкую гамму субъективных интерпретаций, полет фантазии и оригинальность живописно-пластических трансформаций литературного источника, но ничем иным, кроме "литературного текста", источника определенных сюжетов, поэтичных и фантастических мотивов, иллюстрируемых средствами современной живописи и графики (включая разнообразные средства художественной выразительности, задействованные в системе "art modern" и его стилевых направлений – примитивизма, экспрессионизма, кубизма, сюрреализма, в той или иной мере близких Шагалу), то есть никаким сакральным феноменом, "посланием свыше", формирующим импульс молитвенного экстаза, религиозного вдохновения, Библия для художника якобы не была. Видимо, это не совсем так, и не будучи собственно церковным искусством, – в отличие, скажем, от витражей, созданных Шагалом в 1950-е годы для католической церкви в Асси или для церкви Св. Марии в Цюрихе, – не связанный формально ни с каким-либо заказом духовного клана, ни с каким-либо местом в храме (ни в какие иконографические каноны и принятые нормы живописного "декора" христианской церкви работы Шагала не входят, не говоря уже о том, что в синагоге такое, вообще, было бы невозможно, несовместимо с культовыми требованиями иудаизма), библейский цикл картин Шагала по своему эмоциональному наполнению и по своему философско-теологическому содержанию является образцом религиозного искусства, выражающего и смирение, и пламенное воодушевление верующего человека.

Разумеется, далеким от истины был бы и другой, как бы противоположный, но столь же поверхностный и примитивный вариант ответа: представление о том, будто художник выступает здесь в не свойственной ему роли проповедника, миссионера, намеренного обратить своих зрителей в "истинную" веру, или раввина, готового включиться в богословский спор, связанный с толкованием Торы, прочтением тайных смыслов и значений Толмуда, восприятием Моисеева "закона" ("номоса") или понятием предназначения-пути ("Галаха"). Все это лежит далеко за пределами интересов, знаний и профессиональных возможностей Шагала, который сам подчеркивает, что его занимает исключительно художественная сторона задачи – "живописная организация полотна" ("Es ist ausschließlich die malerische Organisation des Bildes, die mich beschäftigt") 7.

Однако, поверить этой сентенции до конца невозможно. Слишком серьезно воспринимает Шагал саму содержательную суть библейского "послания" людям, чтобы формальная "живописная организация полотна", действительно, показалась главной задачей, увлекающей мастера, хотя, – и это надо подчеркнуть, как важнейший тезис нашей статьи, – никаких иных средств выражения своего отношения к этому посланию, кроме специфических средств художественной выразительности, средств экспрессивного и точного рисунка, плюралистически сложной и гармонично цельной композиции, мерцающей красочной фактуры, богатого колорита, эффектов серебристого и золотого свечения, в распоряжении художника просто нет.

Итак, оставаясь в широких границах "большого искусства" ("grand'art"), не переходя с живописного языка на язык публицистики, проповеди, агитационного плаката, теологического трактата или каких-либо еще посторонних по отношению к живописному искусству 8 систем, Шагал обращается к Библии, как жаждущий человек приникает к источнику живительной влаги, как ищущий спасения прибегает под надежный кров, как добивающийся правды вырывает у высшей силы ответ на вечные вопросы "Что есть истина?", "Что есть справедливость?" (или иначе: "Господи, за что?!").

Соотношение между субъектом (художником) и предметом изображения, объектом познания, материалом творческой интерпретации выстраивается в этом случае в зависимости, прямо противоположной той, что имеет место или по крайней мере предполагается в художественной культуре, независимой от религиозного догмата и религиозного мировоззрения. В этой независимой системе художник-творец ("демиург" созидаемого художественного образа) владеет материалом (материалом не только пластическим, но и вербальным, включая весь сюжетно-фабульный арсенал изображаемых, иллюстрируемых, подлежащих описанию событий и действий) и подчиняет его своему творческому замыслу, выбирая из потока сущего то, что ему нужно, и конструируя из частей задуманное целое. В той парадигме религиозного искусства, в которой находятся "Библейские мифы" Шагала, художнику скорее отводится сакраментальная роль жреца, рукой (интуицией, слепым наитием, гениальным прозрением) которого движет высшая сила. Он сам не знает, во всяком случае не знает заранее, ответа на терзающие его душу вопросы. Его взгляд не в состоянии проникнуть в ту бездонную, до конца не проницаемую глубину, какой обладает слово божественного завета. Его разум несопоставим с высшей мудростью. Он не только не владеет источником, к которому дерзновенно решил обратиться (не владеет, даже если знает наизусть и понимает умом и сердцем каждое слово Ветхого завета), но находится в состоянии душевных потрясений от независимых от него, непрерывно разворачивающихся в его воображении и в окружающей действительности мистических метаморфоз, несбыточных и сбывающихся пророчеств, призраков тьмы и ослепительных вспышек света.

Перед тем, что в данном случае можно условно назвать "литературным источником", художник не возвышается, а как бы стоит на коленях, ожидая блага откровения, и если мы даже рискнем допустить, что это всего лишь поза артистического перформанса, блистательная находка тонкой режиссуры, фигура игры – той самой чудесной игры, какой в соответствии с эстетической концепцией Шиллера является любое искусство, мы все равно будем вынуждены принять эту позу как единственную данную нам в ощущениях реальность, как форму диалога и взаимоотношений художника с окружающим его миром, не имеющую никакой альтернативы.

Искусство ("l'art modern", плохо переводимое с помощью ломкого и неуклюжего словосочетания "модернистское искусство", но по сути именно оно), беря на себя функции не только созерцания и отражения мирозданья, но одновременно и осмысления, и творческого преображения его, и моления о чуде такого преображения, опровергает и перечеркивает гегелевскую трехступенчатую триаду, согласно которой в развитии "абсолютного духа" выявляются три самостоятельные субстанции – три ипостаси его самовыражения: искусство, религия и философия. То искусство, какое представлено на венской выставке "Библейские мифы Шагала" и какое обладает особой силой магнитного притяжения не только как феномен интеллектуальной моды, чарующий зрителей, но как характерная тенденция и движущая сила современного художественного процесса, оставаясь искусством, одновременно хочет быть и философией, и религией нашего времени. При этом из двух вариантов веры, предложенных человечеству еще на заре Нового времени, на великом переломе Реформации: чувственное, слепое и отчаянное "Верю, потому что невозможно" 9 и рациональное "Верю, потому что понимаю" (формула Мартина Лютера) 10, – современное искусство в его классической авангардистской ипостаси ("l'art modern" – Шагал) и в его нынешнем транзитном состоянии в России, вступающей в смутную эпоху постмодернизма, решительно выбирает первый, католический вариант.

Разумеется, это уже не чисто католическое мышление. Это потрясенное сознание людей, переживших на сравнительно короткой исторической дистанции (финиш которой придется на время создания "Библейских мифов" Шагала) безумие двух мировых войн, тоталитарных режимов, холокост, Хиросиму, истребление и самоистребление целых наций, губительные опыты над живой природой, атмосферой и человеческой психикой. Эхо такого рода потрясений наполняет особым, пронзительным, современным звучанием "Библейские мифы" Шагала. Особенно в массовых сценах, в контурах толпы, в обнаженных фигурах женщин, детей, стариков, обреченных на гибель и погруженных в отчаянное смятение (в композициях "Ноев ковчег", "Борьба Якова с ангелом", "Моисей перед горящим терновником", "Моисей, высекающий воду из скалы" и других), ощутима такая явная перекличка с историческими драмами 20 века, что даже напрашивается мысль о своего рода "цитатах" из изобразительных документов, формирующих обвинительный материал уже завершенного Нюрнбергского процесса и еще не состоявшихся международных трибуналов.

Однако, к парафразе на темы военных пожаров, опаливших планету, и страданий людей, ставших массовыми жертвами преступной политики (или злой воли), глубинный философско-религиозный смысл "Библейских мифов" Шагала, – как и всего современного религиозного искусства, – конечно, не сводится. Мы уже говорили о "вечных вопросах", связанных с поисками истины, с неразрешимой дихотомией добра и зла, смирения и гордыни, греха (порока, искушения) и добродетели, которые составляют идейный остов религиозного искусства, в целом, и того пласта в творчестве Марка Шагала, в частности, который дает нам столь побудительный повод для размышлений об этом религиозном искусстве, его границах и возможностях.

Очевидный круг противоречий, в который это искусство, кажется, неизбежно впадает (уж не берусь судить, соответствует он первому или седьмому "кругу ада" внутренних сомнений и душевных тревог верующего художника, или такого рода сомнений и тревог этот художник субъективно вовсе не ощущает), заключается в неадекватности такого искусства какой-либо определенной религии, какой-либо одной системе вероисповедания, ее нормативным основам. Обращаясь к вере, современный художник с поразительной закономерностью становится отступником от этой веры, впадает в ересь. Мы, разумеется, не имеем в виду спекулянтов или ремесленников, исполняющих хорошо оплаченные заказы и послушно следующих указаниям, исходящим от высоких духовных сановников и эрудированных идеологов-богословов, знающих, что и как можно, нужно или ни в коем случае нельзя изображать в соответствии с установившейся иконографией, освященной традицией, стандартами и ограничениями (запретами, табу) данной религии, конфессии или секты. Речь идет о настоящих художниках, одаренных талантом, органично не способных к послушанию и исполнению чужой, навязанной им воли, пытающихся самостоятельно и оригинально выразить в искусстве кредо своей искренней веры.

С искренностью при этом (снова возвращаемся мыслью к Шагалу, хотя имеем в виду не только его одного) все обстоит прекрасно, и кто только о Шагале когда-либо ни писал, не мог не вспомнить о подкупающей искренности, чистосердечности его "наивного" искусства. Но вот что касается веры, то ни в какие рамки древних или "новых", господствующих "мировых" или локальных, "этнических" религий эта вера не входит. Может быть, дело здесь в том, что рамки слишком жесткие, не адекватные характеру мышления и мироощущения современного человека; может быть, вера иной природы, не совместимой с церковными константами. Но так или иначе, наверно, ни один "неверующий" художник (атеист, "вероотступник", "чужой") не нанес традиционной религии своего этнического и географического ареала столь ощутимый и болезненный для ее догматической основы ущерб, сколь способен это сделать самостоятельно интерпретирующий догмы веры и религиозные мифы мастер, увлеченный их общечеловеческим гуманным смыслом, апеллирующий к религиозным чувствам своих единоверцев и иноверцев, пытающийся возродить религию своего народа, совместив ее с ценностями более широкой цивилизации, или возвращающийся к вере своих предков, не расставаясь с идеалами современного просвещенного и демократического общества.

Творчество Шагала представляет в этом отношении самый яркий пример. Наследник и представитель той культуры, которая зиждилась на духовных основах иудаизма, человек, последовательно и неоднократно в течение своей жизни, проведенной в разных государствах и странах, отвечавший на вопрос, который ставили перед ним формальные обстоятельства и который он сам ставил перед собой в автобиографических записях разных лет ("Кто я?"), посредством единственной формулы "Я – еврей" (не с тем этническим акцентом, какой неизбежно появляется при переводе этой формулы на русский язык, а в том звучании, какое в европейских языках прежде всего выявляет принадлежность к религии: "Ich bin Jude", "Je suis Juif"), искавший в своей еврейской идентичности и иудейской вере способ личного, индивидуального самосохранения в окружении "чужих" народов и культур, он менее всего является последователем иудаизма в своем искусстве, и его искусство никак не "служит" этой религии.

Он обращается к образу Христа, к теме Распятия ("Голгофа", 1912, Музей современного искусства в Нью-Йорке; "Белое распятие", 1938, Институт искусств в Чикаго; "Художник как распятый Христос", 1940-1943, частное собрание), что уже само по себе можно рассматривать как вызов иудаизму, не допускающему никакого "культа" Христа. Однако, и классическим нормам и требованиям христианской иконографии эти работы также ни в коей мере не отвечают, а некоторые детали (автопортретные черты художника в образе распятого Христа, соединение его / своей освободившейся руки с палитрой, фантастический кентавр – полусвинья-полуженщина, опрокинутая на спину под сенью круцификуса) могут показаться кощунственными даже на взгляд не слишком строгого христианского ригориста.

Шагал создает своеобразные реплики на классические евангельские сюжеты (например, "Явление", 1917-1918, построенное как свободная вариация "Благовещения" – изображение ангелоподобной Музы, влетевшей в мастерскую художника), свидетельствующие о довольно своеобразных, далеко не канонических отношениях художника со "своим" Богом. И такое религиозное вольнодумство, проявляемое в живописи, характерно не только для раннего периода творчества Шагала (тогда, в революционную эпоху ломки "старого мира", кажется, все было дозволено), но и для его зрелого творчества, отмеченного теми интенсивными поисками реального воплощения в мире божественного замысла и пророческого откровения, которые начинаются в 1930-х годах и приводят в конце концов к созданию библейского мифологического цикла 1960-х годов уже отнюдь не на христианской, а на ветхозаветной основе.

С одной стороны, эта основа представляется Шагалу той почвой, на которой возможно формирование национального еврейского искусства, имеющего особую религиозную окраску 11. В 1931 году он совершает поездку в Палестину, подчеркивая в одном из своих интервью после возвращения в Париж, что это была не развлекательная экскурсия или творческая практика "на пленэре" ("Пальмы и верблюдов я мог бы найти, поехав в Марокко или в Алжир... Я поехал в Палестину потому, что я еврей, и в Иерусалиме я понял, что еврейский и христианский мир составляли единую семью, пока не появились демоны, которые разбили эту цельность. ...Здесь ощутимо величие прошлой культуры, и если ей будет суждено вновь возродиться, это будет самая богатая культура на нашей земле, что я могу утверждать без малейшего шовинизма" 12). Вероятно, создание библейского цикла картин ему представляется шагом в направлении к возрождению этой культуры, и его вдохновляет задача личного участия в формировании (реанимации? инкарнации? рождении заново? рождении впервые?) еврейского (иудейского) искусства (die jüdische Kunst) и в этническом, и в религиозном значении этого понятия.

С другой стороны, само существование такого изобразительного цикла противоречит сути иудаизма, который в своем обращении ("послании") людям оперирует словом (абстрактным символом), а не конкретным изображением, не предполагает никаких иллюстраций к "Ветхому завету", существующему как книга (слово), а не ряд "картинок", и не допускает в своих храмах ничего подобного алтарным образам, иконостасам или росписям христианских церквей. И Шагал прекрасно отдавал себе отчет в несовместимости его творения с храмовой архитектурой, говоря (еще в самом начале своей работы над библейским циклом картин, в 1960 году, выступая с докладом в Чикаго): "Я надеюсь, что смогу показать свой библейский цикл, над которым я сейчас работаю, но я хочу представить его целиком не в какой-нибудь часовне, не в храме и даже не в музее, а в особом месте, куда будет открыт доступ всем, кто ищет новое духовное и пластическое начало" 13. Новая духовная и пластическая субстанция? Особое место вне храма и музея, открытое для паломничества всем, кто погружен в поиски новой духовности? Это ли не крамола, не отступление от веры предков, от заветов великой религии, от того самого "Ветхого завета", к которому художник обращается, но которому он не следует?

Можно сколько угодно говорить о спасительной идее экумены, о закономерном и оправданном стремлении к вселенскому объединению монотеистических религий, но нельзя отрицать того факта, что если интеграционная перспектива экуменизма и привлекала художника (сам он никогда этими терминами не пользовался и говорил лишь о возрождении иудейской духовности и культуры), то такая перспектива оказывалась в неизбежном противоречии с буквой и духом "Ветхого завета", а претворение ее в жизнь – не богоугодным делом, а проявлением духовной ереси и крамолы.

Буквально на каждой странице "Второзакония" можно найти грозное предупреждение против любой попытки открыть сердце иным Богам, соединить в одно миры разных религий: "Не делай себе кумира и никакого изображения того, что на небе вверху и что на земле внизу, и что в водах ниже земли, не поклоняйся им и не служи им... Не последуйте иным богам, богам тех народов, которые будут вокруг вас... Если же ты забудешь Господа, Бога твоего, и пойдешь вслед богов других, и будешь служить им и поклоняться им, то [...] вы погибнете...Истребите все места, где народы, которыми вы овладеете, служили богам своим, на высоких горах и на холмах, и под всяким ветвистым деревом; и разрушьте жертвенники их, и сокрушите столбы их, и сожгите огнем рощи их, и разбейте истуканы богов их... Если восстанет среди тебя пророк, или сновидец, и представит тебе знамение или чудо, и сбудется то знамение или чудо, о котором он говорил тебе, и скажет притом: "пойдем вслед богов иных, которых ты не знаешь, и будем служить им", – то не слушай слов пророка сего [...] Если будет уговаривать тебя тайно брат твой, сын отца твоего или сын матери твоей, или сын твой, или дочь твоя, или жена на лоне твоем, или друг твой, который для тебя, как душа твоя, говоря: "пойдем и будем служить богам иным, которых не знал ты и отцы твои", богам тех народов, которые вокруг тебя, близких к тебе или отдаленных от тебя, от одного края земли до другого, – то не соглашайся с ним и не слушай его [...] но убей его..." 14.

Конечно, мы помним и понимаем, что ветхозаветный императив единобожия направлен не против христианства и ислама, которые в этой своей монотеистической основе иудаизму никак не противоречат, а против языческого политеизма. Но не языческим ли капищем по сути своей становится место экспозиции произведений, составляющих завет, послание, "Message Biblique" Марка Шагала (от имени какого Бога, каких Богов, обращенное к людям, или к имени какого Бога, каких Богов, возносимое людьми в отчаянии и надежде)? Не языческим ли (античным? фольклорным?) очарованием привлекают наш взгляд звери и птицы (вот уж буквально "что на небе вверху и что на земле внизу, и что в водах ниже земли"), все эти летающие рыбы, и красные петухи, золотые ослы, и большеглазые внимательные олени, и неведомые гибридные чудовища, и светящиеся, искрящиеся, пылающие растения (древа жизни? древа познания?), и опрокинутые светила, и жар-птицы и сирены не совсем божественного рая и не совсем дьявольского ада? Не колдовская ли цепочка метаморфоз соединяет все эти прекрасные и ужасные исчадия и творения? И не греховным ли пожаром страсти пылает раскаленная земля, на которой распластано жаждущее любви обнаженное женское тело? А может быть, это не живописная "Песня песней" Марка Шагала, а библейская "Песня песней" премудрого царя Соломона бродит пьянящей, буйной силой языческого любвеобилия, не знающего ни смирения, ни покаяния: "Я принадлежу другу моему, и ко мне обращено желание его. Приди, возлюбленный мой, выйдем в поле, побудем в селах; поутру пойдем в виноградники, посмотрим, распустилась ли виноградная лоза, раскрылись ли почки, расцвели ли гранатовые яблоки; там я окажу ласки мои тебе. Мандрагоры уже пустили благовония, и у дверей наших всякие превосходные плоды, новые и старые; это сберегла я для тебя, мой возлюбленный" 15...

К каким же богам обращены заветные послания религиозного искусства нашего удивительного, пост-богоборческого времени? Какие плоды, новые и старые, может принести это искусство к дверям призрачного храма современной культуры, взывающей к гуманистическим идеалам и отрекающейся от них?

Совокупность этих вопросов и уже все более внятно проступающих, как скептических, так и оптимистических выводов может сформировать целое проблемное направление комплексных исследований интерпретации источников и трансформации смыслов в современном искусстве широкого религиозно-мифологического тезауруса – исследований, которые могли бы быть перспективны при участии искусствознания, религиоведения, этнологии, фольклористики и других гуманитарных наук, развивающихся в широком предметном и методологическом поле социальной и культурной антропологии.

1 С.М. Червонная. Все наши Боги с нами и за нас. Этническая идентичность и этническая мобилизация в современном искусстве народов России. Москва, ЦИМО (Центр по изучению межнациональных отношений) Института этнологии и антропологии РАН, 1999. 298 с.

2 В декабре 2004 г. в Будапеште состоялась научная конференция Международного Общества по изучению религий в Восточной и Центральной Европе, на которой итоги исследований, проведенных в Отделе проблем культурной политики Российского Института культурологии, были представлены в авторском докладе по современному язычеству: Swietłana Czerwonnaja. Finno-Ugrian Heathens of Russia at the End of 20th Century between native Faith ("Ethnic Religion") & New Philosophic-Theological Constructions of Neo-Paganism // ISORECEA- 2004 Conference of the International Study of religion in Eastern and central Europe Association. 9-11 December 2004. Budapest - Pilisccaba.

3 Среди наиболее значительных исследований, посвященных творчеству Марка Шагала и включающих профессиональный анализ представленного на венской выставке цикла "библейских" работ, назовем: Л. Эфрос, Я. Тугендхольд. Искусство Марка Шагала. М., 1918; Lionello Venturi. Chagall. Geneve-Paris-New York, 1956; Franz Meyer. Marc Chagall. Life and Work. New York, 1964; Alfons Rosenberg. Chagall träumt Gott. Hamburg, 1965; Marc Chagall – Die biblische Botschaft. Paris-Genf, 1973; А.А. Каменский. Сказочно-гротесковые мотивы в творчестве Марка Шагала // Примитив и его место в художественной культуре нового и новейшего времени. М., 1983; Pierre Provoyeur. Chagall. Messagio Biblico. Milano, 1983, 1996; Возвращение мастера. Альбом. М., 1988; H. Greenfield. Marc Chagall. New York, 1991; Ingo F. Walther, Reiner Metzger. Chagall. 1887 – 1985. Malerei als Poesie. Köln, 1993; Sylvie Forestier, Jean-Michel Foray. Musée National Message Biblique Marc Chagall Nice. Paris, 2001; Giovanni Battista Martini, Alberto Ronchetti. Chagall e la Biblia. Milano, 2004.

4 Chagall. Die Mythen der Bibel. Hrsg. von Klaus Albrecht Schröder. Mit Beitragen von Jean-Michel Foray, Marietta Mautner-Markhof, Meret Meyer, Elisabeth Pacoud-Rème. Wien, Albertina, 2004. 264 c.

5 Такие комментарии можно найти в автобиографических книгах и заметках Шагала: Marc Chagall. Ma vie. Paris, 1931; Marc Chagall. Mein Leben. Mein Traum. Berlin und Paris 1922 – 1940. München, 1990.

6 Словами "Тени забытых предков" был назван известный украинский фильм, оказавший огромное влияние на пробуждение национального и религиозного самосознания украинского общества еще в период советской, коммунистической диктатуры.

7 Цитируется по книге: Chagall. Die Mythen der Bibel. Hrsg. von Klaus Albrecht Schröder. Wien, Albertina, 2004. S. 8.

8 Мы здесь прежде всего ведем речь о живописных произведениях библейского цикла Шагала, рассматривая более ранние акварели, литографии, рисунки и гравюры как подготовительный материал к полотнам 1960-х годов.

9 Дословно русский вариант этого выражения соответствует латинскому "credo,quia impossibile". Более распространенным является крылатое выражение, приписываемое раннехристианскому автору Тертулиану: "Верю, потому что это абсурдно" ("credo, quia absurdum"). Современная католическая теология, освобождаясь от проявлений обскурантизма и агностицизма, формулирует диалектическую связь между верой и познанием в тезисах "мой разум ищет веры" ("intellectus quaerens fidem") и "моя вера ищет понимания" ("fides quaerens intellectum").

10 Концепция Лютера нашла свое продолжение в формуле Ансельма Кентерберийского "Верю, потому что так мыслю" ("credo, ut intelligam").

11 Эту мысль Шагал лелеет в душе еще с юношеских лет. В годы революции он пытается обосновать эту задачу теоретически или хотя бы поставить ее в полемической форме. Одну из своих статей, написанных в 1917 году в связи с полемикой вокруг выставки, организованной в Петрограде Обществом содействия развитию еврейского искусства, он завершает вопросом: "Почему бы еврейскому народу, из которого когда-то вышел Христос и родилось христианство, а затем появился Маркс и получил развитие социализм, не подарить миру еще и специфическое еврейское искусство?" (В нашем переводе с английской публикации в издании: Chagall. Love and the Stage. 1914 – 1922. London, Royal Academy of Arts, Merrell Holberton Publisher, 1998).

12 Цитировано в авторском переводе с немецкого по изданию: Jean Michel Foray. Die Bibel nach Chagall // Chagall. Die Mythen der Bibel. Hrsg. von Klaus Albrecht Schröder. Wien, Albertina, 2004. S. 16-17.

13 "... an einem Ort unterbringen, zu dem alle Zugang finden, die nach einem neuen geistigen und plastischen Gestalt suchen" (Цитировано в авторском переводе с немецкого по изданию: Jean Michel Foray. Die Bibel nach Chagall // Chagall. Die Mythen der Bibel. Hrsg. von Klaus Albrecht Schröder. Wien, Albertina, 2004. S. 22).

14 Библия. Книги священного писания Ветхого и Нового завета. Юбилейное издание, посвященное тысячелетию Крещения Руси. Москва, издание Московской Патриархии, 1988. С. 174, 175, 178, 181, 183.

15 Там же. С. 628.


[ Вернуться к списку ]


Заявление Московской Хельсинкской группы и "Портала-Credo.Ru"









 © Портал-Credo.ru 2002-17 Рейтинг@Mail.ru  Rambler's Top100  Яндекс цитирования