Наше Кредо Репортаж Vox populi Форум Сотрудничество Подписка
Сюжеты
Анонсы
Календарь
Библиотека
Портрет
Комментарий дня
Мнение
Мониторинг СМИ
Мысли
Сетевой навигатор
Библиография
English version
Українська версiя



Лента новостей
БиблиотекаАрхив публикаций ]
Распечатать

Рустем Шамсутов. Искусство шамаиля. [ислам]


Шамаиль всегда занимал особое место в повседневной жизни мусульман-татар. И сегодня образцы каллиграфически написанных сур Корана украшают стены квартир и лобовые стекла автомобилей. Шамаиль тиражируется десятками и сотнями тысяч экземпляров, и спрос на него никогда не падает. Шамаиль так прочно вошел в народный обиход, что дальнейшее его развитие сегодня проходит по законам массовой культуры. Современные пластмассовые шамаили турецкого и китайского производства - яркое тому свидетельство. Под воздействием массовой культуры меняется и восприятие шамаиля в народной среде. Для современного человека, зачастую не обремененного религиозными знаниями, шамаиль предстает в различных ипостасях: как "икона", как "оберег" и как произведение искусства. Что же он на самом деле? Чтобы ответить на этот вопрос, необходимо проследить историческую судьбу искусства шамаиля, ставшего самым зримым символом Ислама в массовом сознании мусульман-татар.

Шамаиль в культуре татар-суннитов — религиозный знак, основанный на искусстве арабской каллиграфии, оформленный в виде станковой картины, выполненной на различных материалах — печатным или ручным способами на бумаге, в виде вышивки на ткани, масляными красками на стекле или холсте.

Объектами изображения шамаилей могли служить как сакральные тексты, декларирующие основные постулаты Ислама и включающие в себя коранические аяты, божественные имена и атрибуты, имена пророков и т.д., так и различные образы, связанные с мусульманскими преданиями (например, шестиконечная звезда Дауда (Давида), ковчег Нуха (Ноя), мусульманские головные уборы и т.д.). Кроме того, многие печатные шамаили иллюстрируют культовые памятники мусульманского зодчества — мечети Мекки, Медины, Стамбула, Дамаска, Каира, Булгар. В этом случае текстовое содержание шамаиля могло свестись к минимуму и присутствовать в виде басмалы или шахады. Помимо основных сакральных текстов и религиозных постулатов, многие печатные шамаили содержат и тексты-комментарии. Выполненные на татарском языке, они дополняли основное содержание новыми значениями. В пояснительных текстах печатных изданий нашли свое отражение коранические предания, древнетюркские легенды, взгляды "народного Ислама" (1).

Как термин, означающий вид искусства, слово "шамаиль" ("шамайэл") встречается лишь в Иране, получив в персидском языке дополнительное значение — "священная картина, портрет, икона". Можно предположить, что в этом значении термин "шамаиль" закрепился и в культуре казанских татар. Недаром "эти культовые предметы всегда вывешиваются на видных, почетных местах жилищ и мечетей" (2). В отличие от персидских шамайэлов, изображения татарских шамаилей принципиально отвергают образы живых существ и связанные с ними религиозно-поклонные функции.

Основным назначением коранического знака/аята, оформленного в виде шамаилей, было обозначить собой присутствие Божественной Сущности — Аллаха. В свою очередь поминание имени Всевышнего помогало избавиться от различных бед и напастей. "Защитные" функции шамаиля наглядно демонстрируют многие из его изречений. Об использовании на рубеже XIX — XX вв. татарами некоторых литографированных листов со стихами Корана (печатных шамаилей) в качестве "врачевства против болезней" упомянул и известный востоковед Г.С.Саблуков (3). Комментарии некоторых печатных шамаилей не только поясняли значение изображения, но и содержали в себе "инструкцию" по практическому применению тех или иных сакральных слов и высказываний. Как оберег, шамаиль нередко занимал в жилище место над дверью.

Искусство арабской каллиграфии сакрального содержания, составляющее основу татарского шамаиля, представляло собой естественное продолжение "развития ремесла изготовления талисманов, предметов-оберегов, снабженных защитным, священным знаком" (4). Традиция использования коранического текста в качестве оберега до сих пор сохранилась в народной среде татар Среднего Поволжья и Приуралья в виде бети (букв, "книга, надпись, амулет" (тюрк.)) — миниатюрно выполненного коранического текста-оберега, носимого на груди в специальном чехле (5).

И если, с одной стороны, появление шамаиля было предопределено использованием коранических текстов в народном творчестве в виде миниатюрных бети, то, с другой стороны, природой своего происхождения шамаиль был обязан профессиональному монументальному искусству, настенным панно. Ведь лишь в стенах мусульманских архитектурных сооружений каллиграфические надписи и растительный орнамент обретают особую содержательно-художественную ценность (6). В определенной степени на рубеже ХIХ-ХХ вв. искусство шамаиля возместило собой уничтоженные у татар традиции монументальных росписей.

Первоначально термин "шамаиль" обозначал у казанских татар священные картины религиозного содержания, выполненные масляными красками на обратной стороне стекла, подсвеченного фольгой (7). Свечение фольги, выражающее собой категорию "божественного Света", превратилось в каноничный и универсальный прием оформления всех шамаилей, выполненных на стекле. Категория "света и красоты" являлась одним из слагаемых, представляющей важную часть общего восприятия шамаиля как священной картины (8).

Техника живописи на стекле получает распространение на территории Среднего Поволжья и Приуралья во второй половине XIX столетия предположительно из Турции. Из советских ученых идею о первых шамаилях, выполненных на стекле, как предметов турецкого импорта, впервые высказал известный этнограф Н. И. Воробьев: "Шамаили, по словам татар, появились из Турции. В 70-х годах XIX столетия было громадное увлечение ими в городах, откуда они проникли и в деревню (9). Город традиционно являлся центром торговли, и популярность шамаилей в городской среде, как предмета турецкого импорта, легко объяснима. Ученый связывает появление шамаилей в татарской культуре с "эпохой новометодизма" и "целым рядом европейских влияний, шедших через Турцию" во второй половине XIX столетия (10). Тексты на стекле обычно сопровождались цветочно-растительным орнаментом, распространенным в татарском народном искусстве.

На рубеже ХIХ-ХХ вв., с развитием национальных типографий, термин "шамаиль" стал употребляться и по отношению к печатным литографиям, пользовавшимся огромной популярностью у мусульман Среднего Поволжья и Приуралья. Известно, что к началу 40-х годов XIX в. в Казани функционировало несколько частных типографий, печатавших как книги, так и шамаили. Одна из таких типографий находилась в Ново-Татарской слободе, другая — восточная типография Шевица — в центре города (11). К началу XX века в Казани, кроме названных типографий, шамаили печатались в частных типографиях — И.В.Перова, А.М.Кокорева (позднее — В.В.Вараксина), И.Н.Харитонова, Г.М.Вечеслава, М.Чирковой, В.Еремеева и А.Шашабарина, братьев М. и Ш.Каримовых. По словам известного тюрколога того времени Н.Ф. Катанова, "в виду того, что душеспасительные таблицы в изобилии покупаются мусульманами (татарами, мещеряками, тептярями, башкирами, сартами и киргизами), их в Казани издают от 10.000 до 48.000 шт. каждый раз" (12).

На рубеже ХIХ-ХХ вв. татарские печатные шамаили, выполняя важную роль в пропаганде идей Ислама, способствовали сплочению мусульман Поволжья, Приуралья и Западной Сибири. Печатные шамаили, обладая большой информативностью и распространяясь далеко за пределами компактного проживания татар-мусульман, обретали значение периодических изданий. Наряду с брошюрами и книгами искусство печатных шамаилей наглядно демонстрировало основные положения Ислама и служило важным звеном в объединении мусульман России.

С появлением печати в развитии искусства татарских шамаилей происходит качественный скачок, связанный не только со значительным повышением информационного объема, но и с зарождением профессионального искусства. Печатные шамаили стали изготовляться каллиграфами-профессионалами, объединенными в специальные цеха: "Создался особый цех специалистов -рисовальщиков шамаилей, а, кроме того, издательство братьев Каримовых в Казани выпустило громадную партию шамаилей на бумаге, которая широко распространилась и за пределы поселения татар" (13). На рубеже ХIХ-ХХ вв. в Казани сформировалась целая плеяда выдающихся каллиграфов, таких, как Гусман Салиев, Мотахир Яхья, Мураддым ибн Ибрагим, Мухаммаджан Халилулла углы Ходжа Саит, братья Ахметовы и т.д. Профессиональные мастера, как правило, отличались глубокими религиозными знаниями, позволявшими им органично сочетать символические изображения с текстовым содержание

Значительная роль в возрождении профессионального искусства арабской каллиграфии у татар принадлежит и Казанскому университету, деятельность которого способствовала общему подъему арабистики, востоковедения и тюркологии на общеевропейском уровне. В 1829г. Азиатская типография влилась в состав университетской. К середине XIX в. она стала одной из самых крупных типографий в России. На рубеже XIX — XX вв. университетская типография занимала лидирующее место по количеству издаваемых татарских шамаилей.

Параллельно процессу формирования профессионального искусства шамаилей в городе, на селе продолжали сохраняться этнические и фольклорные традиции, где многие из шамаилей создавались народными умельцами. Здесь искусство шамаилей отражало индивидуальное мастерство в большинстве своем безызвестных авторов. В целом шамаили можно охарактеризовать как вид искусства, развивавшийся в форме традиционного народного и профессионального творчества, центром которого на рубеже XIX—XX вв. была Казань.

Сознавая исключительную роль шамаиля в жизни татарского мусульманского общества, советская власть попыталась превратить его в агитационное искусство для татарского жилища. Так, например, на второй изовыставке работ художников Татлефа (Татарский филиал "Левого фронта искусства") в 1925 г. были представлены "агитки" для татарского жилища, выполненные на стекле художницей А.Г. Платуновой (14) [3, с.11]. Однако шамаилями эти работы назвать нельзя. Утеряв свое религиозное содержание, живопись на стекле перестала быть "священной", хотя формально сохранила форму шамаиля.

Отказ от арабской графики в 1928—1931 гг. приводит к упадку искусства татарского шамаиля, происходит "полная перестройка состава и структуры всей культурной информации, получаемой через язык, разрыв связей с историческим прошлым, с бесчисленными стереотипами мышления и накопленными ценностями. Меняется самосознание, как актуальное, так и ретроспективное..." (15) [12, С.50]. Как следствие, исчезает производство печатных шамаилей. Центр по изготовлению шамаилей перемещается из Казани в сельские районы. Основная масса мастеров, продолжавших сохранять традиции искусства арабской каллиграфии, принадлежала — по времени формирования своих навыков и религиозных убеждений — к легендарной эпохе Просвещения предыдущего этапа. Не составляет исключение и творчество известного художника Б.Урманче (1897-1990 гг.) — "последнего из могикан" татарских каллиграфов-профессионалов, не только владевшим искусством арабской каллиграфии, но и сохранявшим глубокую веру в основополагающие ценности духовного начала (16) [14, С. 156-159].

Новый этап развития искусства шамаилей в 90-х годах XX столетия тесно связан с позитивными процессами возрождения духовности в татарском обществе. Религиозное искусство татарского шамаиля обретает значение национального символа, связывающего современное мироощущение с древними традициями. Вместе с тем, после почти 70-летнего забвения, во многом трансформировалось как само искусство татарского шамаиля, так и его восприятие: современному зрителю в большинстве своем информация, изложенная посредством арабской графики, стала недоступна. В результате шамаиль утратил роль народной "энциклопедии Ислама"; оказалось невостребованным и производство печатных шамаилей.

В целом изготовление шамаилей стало уделом узкого круга художников-профессионалов. Большинство авторов современных арабо-графичных работ имеют серьезную филологическую подготовку, нередко сочетают творческую, научную и педагогическую деятельность. Современное искусство находится в постоянном поиске собственных форм для самовыражения, используя для этих целей различные материалы и технику исполнения, в том числе холст и масло. Сегодня термином "шамаиль" принято обозначать и религиозные изречения, вышитые на ткани (известные так же как "ляуха"), и современные арабо-графичные произведения, выполненные масляными красками на холсте. Определенный набор изобразительных средств и мотивов, общность в темах, сюжетах, художественных и композиционных приемах позволяет отнести живописные, графические и вышитые шамаили к одному и тому же виду изобразительного искусства.

-----------------

1 Более подробные сведения о пояснительных текстах татарских печатных шамаилей даны в книге автора (см. Шамсутов Р.И., 15, Приложение З).

2 Дульский П.М. Искусство Казанских татар.- М., 1925, с. 18.

3 Саблуков Г.С. Сведения о Коране, законоположительной книге мухаммеданского вероучения. Казань, 1884, с.67.

4 Абдуллаева Ф.И. Персидская кораническая экзегетика (тексты, переводы, комментарии). - СПб.: "Петербургское Востоковедение", 2000, с. 152.

5 Подобный оберег известен в Турции как "хамаил" (от арабского глагола "хамала" - нести, носить).

6 Шукуров Ш.М. Искусство и тайна. М.,1999, с. 47-53.

7 На территории современного Татарстана этот вид искусства называли и по-другому: бети, йорт догасы, айат, ляуха, накыш. К тому же распространение шамаилей в различных районах на территории Татарстана было неравномерным.

8 Шамсугов Р.И. Божественный свет Слова в искусстве татарского шамаиля. Тезисы Международной конференции "Прометей-2000".- Казань, "Фэн", 2000, с. 21 -24.

9 Воробьев Н.И. Материальная культура казанских татар (опыт этнографического исследования). -Казань, 1930, с. 247.

10 Воробьев Н.И. Материальная культура казанских татар (опыт этнографического исследования). -Казань, 1930, с. 430.

11 Закиров С.З. Издания на восточных языках в Казани в пер. пол. XIX в. // Народы Азии и Африки. -1961, № 6, с. 110.

12 Катанов Н.Ф. Казанско-татарские литографированные издания с именами лиц Ветхого и Нового заветов. - Казань: Типолитография Императорского ун-та, 1905, с. 4.

13 Воробьев Н.И. Материальная культура казанских татар (опыт этнографического исследования). - Казань, 1930, с. 247.

14 Валеева-Сулейманова Г.Ф. Осуществление ленинского плана монументальной пропаганды в Татарии в 1 920-х годах // Из истории материальной культуры татарского народа. - Казань: Ин-т яз., лит. и ист., 1981, с. 11

15 Халидов Б.З. Очерки истории арабской культуры.- М., 1 982, с. 50

16 Шамсутов Р.И. Искусство татарского шамаиля (сер. XIX- нач.ХХвв.).- Казань, 2001, с. 156-159

Опубликовано в журнале "МИНАРЕТ", № 1 (11), 2007 г.


[ Вернуться к списку ]


Заявление Московской Хельсинкской группы и "Портала-Credo.Ru"









 © Портал-Credo.ru 2002-17 Рейтинг@Mail.ru  Rambler's Top100  Яндекс цитирования