Наше Кредо Репортаж Vox populi Форум Сотрудничество Подписка
Сюжеты
Анонсы
Календарь
Библиотека
Портрет
Комментарий дня
Мнение
Мониторинг СМИ
Мысли
Сетевой навигатор
Библиография
English version
Українська версiя



Лента новостей
Мониторинг СМИАрхив публикаций ]
 Распечатать

"ГЕФТЕР": «Смерть Сталина». Так о чем, все-таки, фильм, за запрет которого дружно выступили госчиновники РФ совместно с РПЦ МП


Фильм Армандо Ианнуччи «Смерть Сталина» не только вызвал отрицательную реакцию у жертв ненасытной потребности оскорбиться, но был, как мне кажется, не вполне понят и частью людей, вовсе не испуганных тем, что Сталин мертв. Сама его конструкция ставит перед нами вопрос о том, а что собственно может быть историчным и важным для нас в фикциональном представлении реальной истории?

Фильм интересен еще и потому, что это — нисколько не «авторское» или «интеллектуальное» — кино очень рефлексивно и обдуманно работает со сферой публичной истории; оно оперирует масками, но сами маски — это сложные проявляющие устройства.

Первое жанровое определение, приходящее зрителю на ум, — гротеск, бурлеск — не описывает того, что на деле определяет модальность повествования. Эффект гротеска обычно связан с нарушением пропорции вещи, которая именно своим неправдоподобием указывает на необсуждаемую вмененность нормы. Но в «Смерти Сталина» мало гротесковых выходов за пределы реальности во имя реального. Показанное или на самом деле было (вроде ночных пьянок Сталина с глупыми шутками), или было нечто ему подобное.

Собственно, две главные временные купюры (выкинуты промежутки в несколько месяцев между смертью Сталина и падением Берии, а также между его арестом и расстрелом) возвращают нас к единствам классической трагедии: действие должно быть организовано как некая мера проживаемого и созерцаемого зрителем времени; так мы видим не цепь эпизодов, а событие как таковое в его необратимой мощи. Факты перемолоты и перемешаны, а потом структурированы заново в порядке события. Гротеском оказывается само сложившееся единство, украшенное россыпью комедийных реприз, но никак не отклонение от принятой истории — оно меньше привычного для кино.

Еще раз повторим: фильм является не мимесисом исторического быта или биографий членов политбюро, но своего рода аналитикой и критикой исторического события — и тут хорошо видно, что анализ как таковой и есть гротеск — разбор и пересборка, при которой автоматическое демонстрирует свою случайность, а случайное — свой автоматизм.

В центре этого события стоит то, что Жерар назвал «жертвенным кризисом»: бесконечно разрастающееся насилие нужно остановить, выбрав и принеся жертву. Важное политическое отличие: жертвенный кризис в сталинском государстве происходит не от анархии насилия. Наоборот, его источником выступает сама власть. Таким образом, борьба за сталинское наследство имеет парадоксальное содержание: ее участники сражаются за ту же власть, что была у Сталина, но должны, перераспределив, уничтожить сам характер этой власти как источник смертельной опасности. В этой борьбе участвуют почти неразличимые близнецы, и именно потому что они неразличимы, битва между ними неизбежна. Все члены политбюро при резких физиономических и характерологических различиях одинаково связаны соучастием в насилии и одинаково хотят его укротить. Берия в этом отношении ничем от них не отличается, но он единственный, кто способен натянуть на себя исключительную власть, источник неограниченного насилия, — именно поэтому он должен быть убит. Вместе с Берией уничтожается само «место Сталина» — именно это главное в истории, и это же обеспечивает своего рода зрительскую эмпатию по отношению к персонажам, всесторонне непривлекательным.

Но «смерть Сталина» (как событие, а не как название) вовсе не сводится к элиминации эксцессивной власти. У нее есть другая, не менее важная, «политико-теологическая» сторона: она обнаруживает действие в истории другой, тоже эксцессивной, власти, парадоксально тождественной полному безвластию. Это, конечно, линия Юдиной. Мария Вениаминовна превращена в юную викторианскую валькирию, которая убивает Сталина короткой запиской. Она прекрасна. Она как Божия гроза — история начинается и заканчивается ею. Она не только случайно убивает Сталина, но и простым стечением обстоятельств, случайно же, вынуждает Хрущева сделать необратимый выбор. Она — музыка, она — Немезида, она — то, чему невозможно противиться, ненасильственная, но неодолимая сила, витающая над зашедшим в тупик насилием.

Сюжетная линия Юдиной собрана из нескольких историй, рассказанных Шостаковичем С. Волкову (и благодаря его книге хорошо известных за пределами отечества). В эпизодах с Юдиной сюжет «грызни в политбюро» собственно не нуждается: вся последующая борьба за обезвреживание сталинского наследства не обусловлена причиной его смерти. (Как и сама история с обличительным письмом Сталину, посланным после получения от него огромного гонорара, в передаче Шостаковича не связана с его смертью.)

Здесь мы видим ту же технику работы с фактами: они не искажаются, но пересобираются так, чтобы обнаружить некое единство феномена. Шостакович неоднократно подчеркивает самоубийственное юродство поведения Юдиной. Авторы поняли, что присутствие такого персонажа задает иное измерение и перспективу происходящему — свободу от мира, от которого нельзя быть свободным, — и наделяют эту проявленную в поступке свободу перформативной силой.

Таким образом, линия Юдиной важна именно своей избыточностью: «ты благо гибельного шага, когда бытье страшней недуга». Юдина — образ трансгрессии, разрыва как в логике выживания, как и в привычке к безумию. И эта трансгрессивная аномалия вдруг открывается как Закон, которому остальные персонажи слепо повинуются. Юдина самим своим присутствием создает сцену события, на которую других выталкивает судьба. Она и есть «смерть Сталина» и одновременно новая жизнь — жизнь, которая жительствует перед лицом смерти. Эта жизнь не включена в создаваемый Сталиным нарратив — она его ограничивает, в буквальном смысле ставит на нем точку. И характерно, что именно этого скандального присутствия свободного человека в кадре не замечают обвиняющие фильм в «клевете на русский народ».

Такой же трансгрессивной аномалией, только не этической, а как бы физиологической, выступает Жуков: с одной стороны, Геракл, с другой — гротескное тело, жерло, поглощающее избыток и производящее его. Если Юдина уничтожает Сталина, Жуков уничтожает Берию.

Итак, мы имеем дело с очень трезвой и «реалистической» реконструкцией поворотного события истории: как люди, целиком включенные в прежний порядок, обрушивают его и казнью козла отпущения устанавливают новый порядок.

Но эта реконструкция, с одной стороны, создана языком комедии с гэгами, а с другой — в ней проделаны ходы для Иного, для сил, не включаемых в общественный договор и представимых лишь эстетически (или метафизически, но для этого нужна совсем другая метафизика).

Виктория Файбышенко,

"ГЕФТЕР", 12 февраля 2018 г.

 

Пожалуйста, поддержите "Портал-Credo.Ru"!


[ Вернуться к списку ]


Заявление Московской Хельсинкской группы и "Портала-Credo.Ru"









 © Портал-Credo.ru 2002-18 Рейтинг@Mail.ru  Rambler's Top100  Яндекс цитирования