Наше Кредо Репортаж Vox populi Форум Сотрудничество Подписка
Сюжеты
Анонсы
Календарь
Библиотека
Портрет
Комментарий дня
Мнение
Мониторинг СМИ
Мысли
Сетевой навигатор
Библиография
English version
Українська версiя



Лента новостей
Мониторинг СМИАрхив публикаций ]
 Распечатать

"НОВАЯ ГАЗЕТА": Игра в престолы. Как менялся образ Николая Второго на экране: от первых киносъемок до фильма Алексея Учителя


Николай Второй начал царствовать практически в одно время с началом эры кино. И отношения с «театром теней» складывались противоречивые. Первая документальная съемка придворных церемоний состоялась во время коронации в мае 1896-го, по существу, это первый документальный фильм Российской империи.

В одной из резолюций самодержец назвал кинематограф балаганным промыслом. Но интерес к модной технической новинке только возрастал. И в дневниках Николая появляются записи о домашних просмотрах «движущихся фотографий». Смотрели кино в Большом дворце, в Аничковом, в Царском селе (смотрят его и в фильме «Матильда»).

Позже в Александровском дворце для показов оборудовали специальную комнату. Важно другое. Благодаря кинематографу Николай Второй — последний самодержец — стал по-настоящему публичной фигурой.

И чтобы увидеть царя, не обязательно было через всю страну ехать на коронацию. При высочайшем дворе была налажена регулярная съемка царских выходов, торжественных приемов, разнообразных событий придворной жизни. А в 1898-м появились и первые циркуляры, регламентирующие «порядок демонстрирования посредством синематографа картин, воспроизводящих различные моменты событий с изображением высочайших особ». Власть оценила возможность «себя показать» и вступала с синема в договорные отношения. Государство открыло необозримые возможности воздействия на массы посредством нового массового искусства. Историки отмечают, что после событий 1905–1907 гг. в «царской кинохронике» наряду с официозом увеличилось число «эпизодов» частной жизни царской семьи. Экран был призван придать человечности живым портретам высокородных персон.

В полной мере вкус к пропаганде кинематограф обнаружил после 1917-го. Среди разоблачающих монархический режим опусов: «Темные силы — Григорий Распутин и его сподвижники», «Люди греха и крови», «Таинственное убийство в Петрограде 16 декабря». Ближайшее окружение венценосца и он сам представали на экране сборищем авантюристов и пакостников. Лучшей среди разоблачительных лент оказался фильм «Царь Николай II, самодержец всероссийский». В нем царское правительство развенчивалось с помощью микста игрового сюжета и документальных кадров. На рекламном плакате — шаржированный портрет Николая Кровавого в короне, за его спиной — виселицы с повешенными. Там же был апробирован любимый прием кино как идеологического оружия — «идейный монтаж»: великолепные пышности царского двора соединялись с нищетой и безнадегой существования бедняков. Тот же метод использован в фильме Александра Ивановского «Дворец и крепость» (пуанты балерины «склеивались» с ногами революционера в кандалах).

Прошлое — тлетворное, купающееся в дворцовом золоте и роскоши, — следовало отринуть вместе с его символом царем. Про Кровавое воскресенье Вячеслав Висковский в 1926-м снял фильм «Девятое января». В смертоубийственной давке обвинялась охранка и поп Гапон. В этой «реконструкции» участвовали около 3000 человек. Кинематограф действительно набирал производственную мощь. В том же году был снят и эпохальный «Броненосец «Потемкин». Экран развивал киноязык и во всеоружии доказывал закономерность хода истории, справедливость революции и свержения царя.

В этой ответственной идеологической работе были свои прорывы. К примеру, монтажные фильмы Эсфири Шуб, создававшей киноистории на основе хроники, а не игровом материале. Ее «Падение династии Романовых» пользовалось особым успехом у зрителей. Николай в окружении «военной клики», его придворные танцуют мазурку, а народ в это время убивается на полях и каменоломнях. Шуб добралась и до материалов дворцового архива Николая II.

Пропагандистскую мощь кино новая власть оценила быстро.

«Хорошая картина, — говорил Сталин, вынашивающий идею создания сети кинематографических заводов, — стоит нескольких дивизий».

Начиная с тридцатых, царская семья постепенно почти исчезает с советских экранов. Место светлейших правителей занимают новые властители уже советской империи — Ленин и Сталин.

После XX съезда российский император вернулся на экран. В историко-революционном «Прологе» (1956) Ефима Дзигана Николая II сыграл вахтанговец Владимир Колчин, актер яркого комедийного дарования. Получилось не смешно. Идеолог Михаил Суслов заключил: «Промахнулись. Не вышло комедии. Надо было Алейникова».

Леонид Луков с тем же Колчиным снял эпопею «Две жизни» (1961).

В одном из эпизодов Николай обращается к солдатам, пришедшим заключить его под домашний арест. Он сдержан, даже спокоен: «Вы хотели меня видеть?» — и протягивает руку для приветствия.

«У вас грязные руки, гражданин Романов, — бросают ему в лицо солдаты. — Они испачканы народной кровью!»

И простой солдат в исполнении Николая Рыбникова рассуждает: «Я представлял себе царя огромным зверем, а это маленький человечек, похожий на нашего сапожника».

Царь на смысловом уровне низвергался с пьедестала.

Новую волну интереса к персоне последнего самодержца пробудило празднование 50-летнего юбилея Октябрьской революции. В 1966-м Анатолий Эфрос начал снимать фильм по пьесе Толстого «Заговор императрицы». Иван Пырьев велел передать постановку молодому режиссеру Элему Климову, который назвал пьесу картонной. Фарсовый сценарий о фольклорном старце Распутине, написанный Нусиновым и Лунгиным, раскритиковали и закрыли. Среди претензий: «нельзя бить царизм по альковной линии». Новый сценарий не без мытарств и оттяжек все же запустили. А потом 10 лет фильм ждал возможности встретиться с отечественным зрителем. Кино о немощности власти и бесовских силах, вьющихся вокруг сильных мира сего, о непреодолимой пропасти между властью и обществом. Анатолий Ромашин играл не просто безликого, заурядного человека, не справившегося с миссией, которую возложила на его некрепкие плечи история. Его Николай, травмированный страданиями сына, вызывал глубокое сочувствие. Безответственность, слабоволие монарха он показывал не в лоб, а исподволь. Например, в сцене, где он стреляет по воронам.

Идея Климова крайне интересна, он задается вопросом: почему тишайшего из царей прозвали Кровавым? И сам себе отвечает: кровавый — не тот, кто жесток по природе, «но тот, кто в бессилии принять собственное решение» может поддаться и даже спровоцировать неуправляемый натиск извне.

«Агония» была про вырождение династии — составной части вырождения всего строя. Многие прочитали в картине предчувствие грядущей гибели системы. Через несколько лет распался Советский Союз.

На пике разлома в 1991-м Карен Шахназаров снял мистический триллер «Цареубийца», в котором Олег Янковский сыграл страдающего раздвоением личности врача-психиатра Смирнова (он же император Николай II).

Отождествить себя с пациентом и погрузиться в старую трагедию, ощутить собственную вину должен был не только Смирнов, но и зритель. Фильм назвали «Покаянием 90-х». Янковский создавал сложный психологический портрет Николая II как человека, ощущающего приближение катастрофы, пытающегося понять: за что его убьют? При этом он обогатил роль трагикомическими красками.

В это время в прессе стали появляться многочисленные публикации о последних Романовых, телевидение показывало документальные фильмы и передачи, издавались книги, публиковались ранее неизвестные документы.

В игровом кино использовать образ последнего монарха стало обычным делом.

Только Андрей Ростоцкий сыграл Николая II в фильмах и сериалах семь раз (!).

Исследователи назовут это время «романовским бумом». И когда в Екатеринбурге в конце 90-х обнаружили царские останки, споры о роли Николая в истории России в обществе разгорелись с новой силой.

В 2000-м Николая II и членов его семьи, убитых в подвале Ипатьевского дома, причислили к лику святых. В том же году вышел фильм Глеба Панфилова «Романовы. Венценосная семья» — версия последних полутора лет жизни и гибели последнего царя династии и его семьи. Характер Николая II (Александр Галибин) сравнивали с образом царя Ромашина в «Агонии». Но Панфилов в своем семейном портрете в интерьере времени — само время как социально-политический контекст — растворил, растушевал.

В центре портрет Николая — отца, пытающегося отъединиться от враждебного внешнего мира, спрятаться в маленькое пространство купе, гостиной, в ласковое окружение семьи. Авторы сосредотачивают наше внимание на детях, жене, на «ближнем круге». Венценосность, святость императора для режиссера очевидны. Он Богом избранный. Но ради семьи готов пожертвовать всем, в том числе страной. Панфилов превращает царя всея Руси в чеховского персонажа, кроткого человека со страдающим сердцем. Проблема несовместимости интеллигентности и власти — одна из ключевых в этом кино. Светлые образы невинно убиенных утверждали право жертв на канонизацию. Не случайно в одной из версий финала возникала бумажная икона в руках человека из толпы — на ней «святое венценосное семейство».

Сегодня, в эпоху утверждения идеологии сильной государственной воли, востребованы иные правители, те, что огнем и мечом утверждали незыблемость государевой воли. К Николаю Второму в обществе (а значит, и в кинематографе) сложилось двойственное отношение. Возможно, поэтому верх берет голливудская тенденция «водевилизации» истории (как в «Анастасии»).

Для Алексея Учителя Николай II — «личность недооцененная»: «Его воспринимают как человека, развалившего государство, а я считаю, что он вывел Россию на небывалый уровень во всем: и в экономике, и во многих других областях. Он поднял страну и с триумфом выигрывал Первую мировую войну». Он не видит крамолы в слабоволии верховного правителя, не рассматривает спорность ряда его решений. Он снимает свой триллер о человеке, которого не понимают. Который должен пожертвовать любовью ради государевых нужд. Поэтому история отношений с Матильдой Кшесинской для него переломный момент в судьбе последнего самодержца.

Взаимоотношения кинематографа с последним императором похожи на нерасторжимые связи сверстников: дружба-вражда, обиды, обвинения, бойкоты, влюбленности. Образ Николая II, оценка его исторической роли — индикатор общества, его умонастроений. В сегодняшнем общественном сознании, как свидетельствуют эксперты, «сосуществуют оба — совершенно противоположных — образа последнего императора, которые возникли и нещадно эксплуатировались в XX веке: идеальный, святой, жертвенный и зловещий в своем безволии и неосмотрительности. Жанровый кинематограф склонен использовать романтический флер, в том числе и в царственных кинопортретах.

Лариса Малюкова,

"НОВАЯ ГАЗЕТА", октябрь 2017 г.

 

Пожалуйста, поддержите "Портал-Credo.Ru"!


[ Вернуться к списку ]


Заявление Московской Хельсинкской группы и "Портала-Credo.Ru"









 © Портал-Credo.ru 2002-17 Рейтинг@Mail.ru  Rambler's Top100  Яндекс цитирования