Наше Кредо Репортаж Vox populi Форум Сотрудничество Подписка
Сюжеты
Анонсы
Календарь
Библиотека
Портрет
Комментарий дня
Мнение
Мониторинг СМИ
Мысли
Сетевой навигатор
Библиография
English version
Українська версiя



Лента новостей
БиблиотекаАрхив публикаций ]
Распечатать

Ф.И. Буслаев Русский иконописный подлинник


Несмотря на свою крайнюю отсталость сравнительно с западным, наше искусство, следуя своим историче­ским судьбам, выработало в своей среде такой великий, монументальный факт, который должен быть наряду со все­ми, чем только может гордиться искусство на Западе. Этот великий памятник, это громадное произведенье русской ико­нописи, не отдельная какая-нибудь икона или мозаика, не образцовое создание гениального мастера, а целая иконо­писная система, как выражение деятельности мастеров мно­гих поколений, дело столетий, система, старательно обду­манная, твердая в своих принципах и последователь­ная в проведении общих начал по отдельным подроб­ностям, система, в которой соединились в одно целое наука и религия, теория и практика, искусство и ремесло.

Этот великий памятник русской народности известен под именем Иконописного Подлинника, то есть руководства для иконо­писцев, содержащего в себе все необходимые сведения для написания иконы, технические и богословские, то есть не только црактические наставления, как заготовлять для ико­ны доску, как ее загрунтовывать левкасом или белою мастикою, как накладывать золото и растирать краски, но и сведения исторические и церковные о том, как изображать священные лица и события соответственно Св. Писанию и преданьям церкви.

Плод просвещения древней Руси, ограниченного тесным объемом церковных книг , Подлин­ник возник и развивался на основе Прологов, Миней, Житий Святых и Святцев, будучи таким образом пол­ным выражением всех сведений древнерусского иконописца, литературных и художественных. Как на Западе великие художники стояли в уровень с современным им просвещеньем и заявили свою деятельность столько же в искус­стве, сколько и в литературе и науке, так и наши древние иконописцы стояли во главе просвещенных людей древней Руси, что они засвидетельствовали созданною ими художественно-литературною системою Иконописного Подлинника, из которой ясно видно, что относительно своего времени они были несравненно образованнее, нежели новейшие русские художники относительно совре­менного им состояния просвещения.

Подлинник никогда не был напечатан, а распростра­нялся во множестве списков, составляя необходимую принадлежность каждой иконописной мастерской. Так бы­ло в древней Руси, так осталось и доселе между сель­скими иконописцами. Списки Подлинника, происходя от одного общего источника и будучи согласны между собою в общих основных положениях, различаются только по большему или меньшему развитию- и распространению правил и сведений, потому что, с течением времени, согласно практическим требованиям, малосложное и крат­кое руководство все более и более усложнялось, будучи время от времени дополняемо и изменяемо самими мастерами, которые им пользовались; так что в течение каких нибудь полутораста лет, от конца XVIили от начала XVIIв. и до начала XVIIIизменяющийся и развивающий­ся состав Подлинника служит прямым указателем истори­ческого хода самой иконописи.

Так как в истории искусства теория является тогда, когда, после долгого времени, сама художественная практи­ка уже выработается в надлежащей полноте и созреет, то и наши Иконописные Подлинники не могли составиться раньше XVIв., когда сосредоточение русской жизни в Москве дало возможность установиться брожению древ­них элементов дотоле разрозненной Руси и отнестись к прожитой старине сознательно, как к предмету ум­ственного наблюдения. Централизации государственных сил соответствует в истории просвещения Руси собирание в одно целое разрозненных преданий русской старины. Только к концу XVв. собраны были вместе все книги Ветхого Завета, и то еще не в Москве, а в Новгороде, ко­торый тогда стоял во главе русского просвещения. Только к половине XVIв., и тоже в Новгороде, приведен был в исполнение громадный национальный план — собрать в одно целое все жития византийских и русских святых, и этот колоссальный памятник, известный под именем Макарьевских Четий-Миней, завещал усиливающейся Мо­скве, как свое лучшее наследство, сходивший с историче­ской сцены Новгород, вместе со своими древними иконами, церковными вратами и драгоценною церковною утварью, которые, как воинскую добычу, перевозили из покорен­ного города к себе в Москву и в окрестные местечки московские завоеватели. Но и в половине XVIв. Иконо­писный Подлинник еще не был составлен, что явствует из приведенной выше статьи из "Стоглава", в кото­рой по поводу церковной цензуры и источников для иконописцев непременно было бы упомянуто и об этом столь важном руководстве. Напротив того, "Стоглав" послужил причиною и поводом к составлению Под­линника, почему и помещается в виде предисло­вия к этому последнему выше приведенная глава из "Стоглава".

По существу русской иконописинеукоснительно следовать преданию — надобно полагать, что и до известно­го нам Подлинникабыли существовать для иконо­писцев какие-нибудь пособия и источники; потому что не­льзя же было мастеру всякий раз, как понадобится писать икону, делать экскурсии по разным городам и мона­стырям, чтоб копировать древние образцы или с ними соображаться. Сведения о святых и о праздниках он мог почерпать из Житий Святых и из разных церковных книг, и особенно из Прологов, расположенных для удобства в справках по месяцам и числам. Но кроме того, необ­ходимо было иметь под руками рисованные образцы, снятые на бумагу с икон на дереве и на стенах, как с русских, так и с греческих, которые, без сомнения, всякий раз привозили с собою греческие мастера, когда были вызываемы на Русь.

Эти снимки были не иное что, как лицевые Святцы, то есть изображения всего церковного круга, расположенные по месяцам и по дням. Для практи­ческого удобства при каждом изображении должны были помещаться объяснительные надписи, содержащие в себе краткие сведения о праздниках и о святых. Так как снимки эти писались сначала на пергаменте, а потом на бумаге, по большей части без красок, одними контурами или чер­ными линиями, то в подписях кратко означались колера не только одежды, но и цвета лица и волос. Неиз­вестно, были ли такие лицевые Подлинники на бумаге в полном своем составе в XVIв., но от начала XVIIони сохранились, как, например, в рукописи, принадлежащей графу Строганову, а в отдельных листах — в собраниях г.г. Забелина, Маковского, Филимонова и, без сомнения, у многих из современных иконописцев.

Собственно так называемый Иконописный Подлинник, распространенный во множестве списков, состоит не из рисунков, а только из объяснительного текста и потому мо­жет быть назван Толковым в отличие от Подлинника Лицевого, или от рисунков.

Этот-то Толковый Подлинник и составлен вследствие на­стоятельной потребности, впервые заявленной как следует в "Стоглаве". В основу Подлинника были взяты Святцы, то есть как самый текст, или Месяцеслов, так и соответст­вующие тексту изображения. Эта основа неизменно прохо­дит по всем спискам Подлинника, и по кратким, и по распространенным, и именно этою-то календарною си­стемою русский Подлинник существенно отличается от Подлинника греческого, известного по редакции, изданной Дидроном. Русский Подлинник, следуя Святцам, даже в са­мом заглавии своем означает пределы годичного церков­ного цикла: "Последование церковного пения по уставу иже в Иерусалиме Святыя Лавры Преподобнаго Отца нашего
Саввы: от месяца Септемвриа до месяца Августа"; или: "Синаксарь праздником Господским и Богородич­ным и избранным святым великим, ино средним и ря­довым"; или: "Книга, глаголемая Подлинник, сиречь, описание Господским праздником и всем святым, досто­верное сказание, како воображаются и каковым образом и подобием о всем свидетельствует и извещает ясно и подробну, от месяца Сентеврия до месяца Августа, по уставу иже в Иерусалиме святыя Лавры преподобнаго и богоноснаго отца нашего Саввы освященнаго"; и затем: "Ме­сяц Септемврий, имеяй дней 30. Начало индикта, сиречь новаго лета, за еже в таковый день внити Господу в соборище Иудейское и вдатися ему книзе. Исайи Про­рока",— и потом в последовательном порядке, день за день каждого месяца, описываются соответственно каждому чис­лу месяца иконописные сюжеты, то есть Святые и Празд­ники.

Напротив того, Подлинник Греческий сочинен по услов­ной системе некоторым монахом Дионисием из Фурны Аграфской, около того же времени, когда составился и Русский Подлинник, то есть к началу XVIIв. Как ученый-компилятор, Дионисий располагает иконописный материал в таком порядке, какой кажется ему удобнее для обозрения. Начав литературным посвящением своего сочинения имени Богородицы и приличным обращением к читателю с скром­ным заявлением о своем посильном труде, автор излагает его содержание в трех частях, существенно отличающихся одна от другой. В 1-й части содержатся сведения тех­нические, имеющие предметом перевод копий с оригиналов, заготовление досок для икон, золочение и составление красок. 2-я часть, самая важная для истории искусства, содержит в себе описание всех иконописных сюжетов, но не в календарном, а в систематическом порядке: сначала описываются ветхозаветные сюжеты, начиная с изображения Девяти Ангельских чинов, Низвержения Люцифера и Творения Мира. Затем идут сюжеты Евангель­ские, начиная Благовещением и оканчивая Страстями Гос­подними и Евангельскими притчами. Потом: Праздники Богородичные, 12 Апостолов, 4 Евангелиста, Св. Епископы, Диаконы, Мученики, Пустынники, Мироносицы, 7 Все­ленских соборов и проч. Далее Чудеса главнейших святых, а именно: Архангела Михаила, Иоанна Предтечи, Апостолов Петра и Павла, Николая Угодника, Георгия Победоносца, Екатерины Мученицы и Св. Антония. Затем следует любопытный эпизод, противоречащий общей системе автора. До сих пор он неукоснительно следовал своей бо­гословской системе, но она оказалась слишком общею и неудобною для распределения по искусственным рубрикам множества Мучеников; потому, хотя в общей системе Дионисий и поместил описание некоторых из них, но, не справившись с обширным материалом, должен был при­совокупить целую главу о Мучениках же, в календарном порядке с сентября по август. 2-я книга оканчивается изображениями аллегорическими и поучительными, каковы: "Житие истинного инока", "Лествица душевного спасения и Путь к Небу", "Смерть Праведника и Грешника" и т. п. Книга 3-я имеет предметом общую систему иконописных сюжетов в применении к украшению храма, то есть какими сюжетами расписываются церковные стены и своды. Сочи­нение Дионисия оканчивается отрывочными статьями о происхождении иконного писания, об образе и подобии Иисуса Христа и Богородицы и, наконец, о надписях на иконах.

Основываясь на статье Греческого Подлинника о Муче­никах, расположенной в порядке месяцеслова, надобно полагать, что до сочинения Дионисия могли ходить по рукам греческих мастеров иконописные руководства двоякого состава: одни содержали в себе сведения тех­нические и описания иконописных сюжетов, вне месяцесловного порядка; другие же были расположены по месяцеслову. Но так как нельзя было под эту систе­му Святцев подвести все разнообразие иконописных сю­жетов, то Дионисий предпочел другую, искусственную си­стему.

Что в Греческом Подлиннике приведено в стройный порядок, то в Подлинниках русских помещается отрывочно и случайно, как дополнение к месяцесловной системе, а именно: технические наставления о размере фигур, о зо­лочении и раскрашиваньи, а также иконописные сюжеты, которые не были введены в круг месяцесло­ва, каковы Праздники подвижные, то есть не входя­щие в числа Месяцеслова: Воскресенье Христово, Сошествие Св. Духа и т. д., а также Страшный Суд, Св. София, Сивиллы и древние поэты и фи­лософы, лицевые изображения молитв, иконы на иконо­стасе и т. п.

Судя по Греческому Подлиннику, а также по до­шедшим до нас западным художественным руководствам ранней эпохи, каковы сочинения католического монаха Теофила XIIIв. и итальянца Ченнино Ченнини конца XIVв. (по редакции 1437 г.), — оказывается, что в раннюю эпоху на Западе, как и позднее на Востоке, искусство не отде­лялосьстрогимиграницамиотремесла.КакДионисий начинает свое руководство статьями чисто ремесленного содержания, так и сочинения Теофила и Ченнини имеют предметом только ремесленную сторону производства. Со­чинение Теофила состоит их трех частей. 1-я часть, име­ющая предметом живопись,вся посвящена техническим статьямокрасках,описьменадеревеинастенах, озолочении,опроизводствеминиатюрвкнигах. 2-ячастьсодержитнаставленияостеклянномпроиз­водстве, то есть как изготовлять печи для этого предмета, какделатьокнаикакихрасписывать — наставления, относящиесяктойцветущейэпохеготическогостиля, когдарасписанныестекласоставлялисущественную принадлежность храма.В этой же части между прочим помещенысведенияофинифтииогреческомстекле, употребляемом в мозаиках(гл. XV). Наконец, 3-я часть посвящена производству металлическому, из железа, меди, бронзы,золотаисеребра,обасемныхиобронных работах,ониелло,озакрепленииивпайкевметаллы драгоценных камней, о том, как делать церковные потиры, подсвешники, кадила и паникадила и другую металлическую утварь.

Ченнини,образованныйуже вшколеДжиоттовской, будучи учеником Аньёло да Таддео, сына Таддео Гадди, известного ученика Джиоттова, хотя имеет уже ясные по­нятия о необходимости для художника изучать природу, знаетсветлотеньиперспективуисвидетельствуето значительном развитии своего вкуса, но и его руководст­во преимущественно и собственно имеет предметом одно техническоепроизводство:осоставлениикрасокиих употреблении, о расписываньи не только церковных стен, но и материй знамен, гербов, об украшении шлемов и щи­тов, лошадиной сбруи, даже о белилах и румянах и притираньях для дам. Посвящая свое сочинение собственно живописи, автор касается в нескольких статьях и скульпту­ры,предлагаяправилалепитьрельефыиснимать скульптурныепортреты,какгрудные,такивполный рост.

Основываясь на сравненьи с этими художественными руководствами, надобно полагать, что и в наших Подлин­никах технические наставленья о левкасе и олифе, о золоченьи, о красках и т. п. входили уже в его древнейшие редакции, впрочем, не иначе, как случайные приложения; так что по мере распространенья Подлинника в списках эта техническая часть иконописи или сокращалась, или вов­се выбрасывалась, как дело коротко известное в каждой мастерской на практике. Таким образом наш Подлинник, при древнейших основах церковного предания, по своему месяцесловному характеру, образовавшемуся в связи с историею церкви, представляет в развитии художественной теории явление позднейшее, нежели руководства Теофила и Ченнини, исключительно посвященные технике. Западные мастера заботятся только о производстве изящной фор­мы; русские иконописцы стараются о приведении в извест­ность всех иконописных сюжетов целого годичного цикла; первые являются мастерами в своих хорошо устроенных мастерских, снабженных всеми пособиями для многослож­ных работ и из стекла, и из камня, и глины, и из металлов; последние, как богословы и археологи, соображаются с преданьями церкви и определяют существо иконописного образа и подобия изображаемых сюжетов. Как на Западе рано воспитанное внимание к художественной технике было залогом будущих успехов в последовательном совершенст­вованы; искусства, так у нас богословские интересы, предварив художественную технику, отодвигали ее на второй план и тем способствовали коснению русского искусства.

Вторая отличительная черта русских Подлинников от западных руководств — это раннее обособление иконописи, отлучение ее от прочих искусств, которое ведет свое начало от древнейших церковных преданий эпохи иконоборства, отделившей живопись от скульптуры, и которое впоследст­вии на Руси усилилось за отсутствием потребностей и средств к монументальным сооруженьям из камня, укра­шенным всею роскошью форм архитектурных и скульптур­ных. На Западе, напротив того, мы уже видели в XIIIв. французского архитектора, который был вместе и скульпто­ром и живописцем. Соответственно идее о совокупности художественных форм живописи и скульптуры, составляю­щих нераздельные, живые члены одного архитектурного целого, так вводит своего ученика в святилище искусства монах Теофил во вступлении к 3-й части своего руководст­ва: "Великий Пророк Давид, которого, за простоту и духов­ное смирение, искони веков сам Господь, по предопределе­нию в своем предведении, избрал в своем сердце и возвел в цари своему любимому племени, утвердив его своим Духом Святым на благочестное и премудрое управление, оный Да­вид, со всем устремлением ума своего предаваясь любви к своему Создателю, между прочим изрек: "Господи, возлюбих благолепие дому Твоего". Муж, облеченный таким могу­ществом и глубиною разума, домом именует обиталище не­бесного царства, в котором сам Господь в неизречен­ной славе своей председает ликовствующим чинам Ангель­ским, и к которому взывает Псалмопевец из глубины ут­робы своей: "Едино просих от Господа, то взыщу: еже жити в дому Господни вся дни живота моего"; или, возгорая жела­нием того прибежища преданной души и чистого сердца, где сам Господь воистину пребывает, так он молитвословит: "Дух правый обнови во утробе моей"; несомненно, возревновал он об украшении дома Господня внешнего, то есть места для молитвы. Однако сколько ни горел он усердием быть строителем храма, но не сподобился того по причине частого пролития крови, хотя и вражеской, и все строительные запасы, золото, серебро, медь и железо заве­щал сыну своему Соломону. Он читал в книге Исхода, как Господь повелел Моисею соорудить скинию и поимен­но сам избрал мастеров, исполнив их духа премудрости и разума и познания для изобретения и воспроизведения того дела в золоте и серебре и меди, в драгоценных камнях и дереве и во всяком роде художества; и уразумел он в благо­честивом размышлении, что Господу Богу угодно такое бла­голепие, которого созидание промышлением и силою Духа Святого сам Он благоизволил предначертать, и отсюда уверовал, что без Его наития ничто не может быть воспро­изведено в таком деле. Потому, возлюбленный сын мой, не обинуясь уповай совершенною верою, что Дух Господень исполнил твое сердце, когда ты изукрасил Его святой дом таковым благолепием и разновидностью художества; и дабы не входил ты в сомнение, я изложу тебе во всей ясности, как проистекает для тебя от семи даров Духа Святого все, чему бы ты в художестве ни учился, что бы ты ни помышлял и ни изобретал. От Духа Премудрости ты познаешь, что все сотворенное происходит от Бога и без Него ничто же бысть. От Духа Разума ты принял способность изобрете­ния, в каком порядке, в какой разновидности и в каких из­мерениях производить разные предметы художества. По Духу Совета ты не скроешь таланта, тебе от Бога вру­ченного, но, открыто перед всеми с смирением работая и поучая, ты неложно предъявишь его всем ищущим познать его. По Духу Силы ты стряхнешь с себя коснение лености и все, что ни предпримешь, с бодростью приведешь к исполнению в полной силе. По Духу Познания тебе дано от избытка сердца господствовать разумом (гением) и с полною уверенностью преподать всему миру, чем ты изоби­луешь в совершенстве. По Духу Милосердия ты благочести­во соразмеришь мзду за труд, чтобы ты когда-либо и сколько бы кому ни работал, да не обуяет тебя грех сребро­любия и алчности. По Духу Страха Божия ты усмотришь, что ничего не можешь ты совершить сам по себе, без соизво­ления Божия, но, веруя и исповедуя и вознося молитвы, ты возложишь на милосердие Божие все, что бы ты ни делал и что бы ни замышлял. Будучи одушевлен залогом этих добродетелей, о возлюбленный сын мой, уверенно вступишь ты в дом Божий и украсишь его благолепием. Испестривши своды и стены разным художеством, различными красками, ты представишь взору как бы видение рая, веснующего всякими цветами, зрачнаго травою и листвием, и сподоблающего венцами по разным чинам души праведников, да воз­величат Творца в Его творении взирающие на свое дело и произнесут Его чудеса в создании рук Его. И не знает око человеческое, на чем остановить взор свой. Взглянет ли на своды, они испещрены будто ковры; остановится ли на стенах — стены являют подобие рая; погрузится ли в обилие света, изливаемого окнами,— удивляется несказанной кра­соте стекла и разновидности драгоценной работы. Да со­зерцает благочестивая душа изображение Страстей Господ­них, и придет в сокрушение; да узрит, сколько мучений своим телам претерпели Святые и какую мзду восприяли на небе, и поревнует о исправлении своей жизни; да усмот­рит она, каковы радости в небе и каковы мучения в огне ад­ском, и воспрянет надеждою ради своих добрых дел и ужас­нется за свои грехи. Итак, воспрянь, добрый муж, счастли­вый перед Богом и людьми в этой жизни, счастливее того в будущей, о ты, трудами и искусством которого бывает при­носимо столько жертв Господу Богу, воспламенись отныне вящею ревностью, и с напряжением ума своего восполни своим художеством, чего еще не достает между утварью дома Господня, без которой не могут быть совершаемы божественные таинства и церковное служение, а именно: потиры, свещники, кадила, алавастры, ковши, раки святых, кресты, оклады и другие предметы, необходимые для цер­ковного употребления. Если пожелаешь все это работать, начинай следующим порядком".

Если мастер цветущего времени готических сооружений, введши своего ученика внутрь храма, посвящает его в таин­ства глубокой идеи дома Господня и из общего впечатления целого здания извлекает художественные подробности, по­лучающие свое значение только в целом архитектурном вместилище церковного служения, то иконописец русский, заботясь об определении иконописного цикла в своем Под­линнике, самый храм рассматривает с точки зрения меся­цеслова, разлагая общее впечатление архитектурного цело­го на иконописные подробности, расположенные по меся­цам и дням, и для того в самом храме Святой Софии в Цареграде думает он видеть весь иконописный месяцеслов, будто бы изображенный в нем в триста шестидесяти пре­делах, во имя святого на каждый день месяца. Переходом от этого византийского предания VIв. к позднейшим време­нам служит ему Менологий, или Мартирологии, императора Василия Македонянина, то есть предание о каких-то Лицевых Святцах, без сомнения, имеющее связь с знамени­тою Ватиканскою рукописью с миниатюрами (989—1025) и с рукописью XIв. Синодальною, рисунки которой изданы Московским Публичным музеем, предание, со­ответствующее столько же месяцесловной системе Подлинника, сколько и характеру нашей иконопи­си, стремившейся в своем развитии к миниатюрным размерам.

Третья отличительная черта русских Подлинников сос­тоит в определенности религиозного направления, имеюще­го целью ненарушимое сохранение предания, поддержи­ваемое в древней Руси всеобщим уважением к священной старине. Напротив того, руководства западные, исключи­тельно занятые усовершенствованием художественной тех­ники и ее широким развитием в приложении к разным отрас­лям искусства, или уже забывают древнехристианские предания и не приписывают им особенной важности, или же с намерением вытесняют их, как неизящную старину, называя ее византийским стилем. Монах Теофил подробно излагая наставления о производстве разрисованных стекол в окнах готических храмов (кн. 2, гл. XVII—XXI), вовсе не касается церковных сюжетов, на стеклах писанных, между тем как этот предмет имеет особенную важность в истории развития христианских идей в живописи. Кое-где, правда, приводит он драгоценные данные для христианской архео­логии, но мимоходом, не придавая им особенной важ­ности, между техническими подробностями самого произ­водства работ; как, например, об изображении на кадилах четырех Райских рек в виде человеческих фигур с урнами, о символике двенадцати окон, украшающих эту утварь, и о со­ответствии двенадцати драгоценных камней Двенадцати Апостолам (кн. III, гл. LIXи LX). Ченнини, гордясь тем, что образовался в школе Джиотто, в самом начале своего сочинения ставит на вид, что этот великий художник претворил живопись из греческой в латинскую и обновил ее (гл. I), то есть дал ей такое направление, по которому она беспрепятственно могла развиваться и идти вперед. Со­ответственно этому новому направлению, итальянское ру­ководство, сверх изучения образцов лучших мастеров, ре­комендует живописцам уже копированье с натуры: "Возьми во внимание, что самое совершеннейшее руководство, какое только возможно, и лучшее кормило — это триумфальные врата копирования с натуры (по вычурному выражению итальянского живописца XIVв.). Оно выше всех других образцов, и смело вверяйся ему, и особенно когда почувст­вуешь в себе охоту делать рисунки. Не пропускай дня без того, чтоб чего-нибудь не срисовать, хотя бы какую малость, и это принесет тебе великую пользу" (гл. XXVIII).

Напротив того, Русский Подлинник, не рассчитывал на успехи в будущем и не догадываясь о пособиях натуры для искусства, свои образцы видит в отдаленном прошед­шем. Он гордится своею связью со временами Юстиниана, соорудившего в VIв. Святую Софию Константинополь­скую, и с уважением относится о позднейшей иконописи Афонской. Как Ченнини вменяет в заслугу главе своей школы национальное стремление к созданию живописи Латинской, то есть не только католической, но и италь­янской, так и наши Подлинники, с тем же национальным сознанием, стоят за Византию, возводя к ней свое родное, русское. Для итальянца — латинское или итальянское од-нозначительно с обновлением и развитием вперед; для Русского Подлинника — византийское есть совокупность тех первобытных преданий, которые во всей чистоте стре­мится сохранить это руководство в назидание русским мастерам.

Эти предания состоят в следующем: во-первых, писать подобия священных личностей в том отличительном харак­тере, как это завещано в писаниях и на древнейших иконах, то есть относительно возраста и стана целой фигуры, оклада лица, глаз, волос на голове, бороды взрослых и ста­рых мужских фигур, а также относительно одежды и других отличительных подробностей, завещанных предани­ем. Во-вторых, писать праздники и другие священные собы­тия так, как принято искони; так что в этом отношении русские Подлинники предлагают подробности, по большей части согласные с древнейшими памятниками искусств не только византийского, но и вообще древнехристианского. Например:

Благовещение. С древнейших времен изображалось это событие в трех моментах: Благовещение на колодце, Благо­вещение с веретеном и Благовещение во храмине, иногда за чтением Св. Писания. В новейшее время первые два сюжета принято называть Предблаговещеньем в отличие от послед­него, которому собственно дают название Благовещения. В этом последнем сюжете Богородица или сидит — по са­мым древнейшим переводам, как, например, на мозаике Либериевой Vв., или стоит — по менее древним. Благовеще­ние на колодце изображено между другими сюжетами на диптихе VIв., сохранившемся на окладе Евангелия Милан­ского собора, в ризнице; Богородица с веретеном или с пря­жею — на византийских миниатюрах и мозаиках от IXв. и позднее, а также на мозаике в Киево-Софийском соборе. На левой створке складной иконы Богородицы Петровской, не позднее 1520 г., в Сергиевой Троицкой ризнице изобра­жены два момента Благовещения: во-первых, на колодце, то есть Богородица стоит у настоящего колодца в античной форме урны и, черпая воду, обращается назад к Архангелу; и во-вторых — Благовещение в храме, где Богородица пред­ставлена сидящею. Так же сидит она перед Архангелом в изображении Благовещения на металлических вратах суз­дальского собора Рождества Богородицы. По большаковскому списку Подлинника XVIIв., с приложением лицевых изображений, значится так: "Архангел Гавриил пришед, стоит пред полатами; потом в самих полатах. На нем риза багряная, светлая, испод лазорь. Богородица стоит или си­дит; а вверху Саваоф; от него исходит Дух Святый на Богородицу. А иногда пишется: Богородица стоит на колод­це в горах, а позади полаты; а в те поры Ангел, слетая свер­ху, благовестит Богородице, а она оглянулася. А то есть сущее Благовещение. На Гаврииле риза бакан, дичь, испод лазорь; полата вохра; у Богородицы в правой руке шелк, а в левой веретено. Между палатами город Киев. Архангел со скипетром". На Миланском диптихе вместо колодца пред­ставлен источник, свергающийся с горы. Богородица стала на колени, чтоб удобнее почерпнуть воды, и, согласно наше­му Подлиннику, оглядывается на благовествующего Архан­гела. Любопытен в Подлиннике анахронизм в помещении Киева позади Богородицы, может быть, указывающий на киевский перевод этого изображения и, во всяком случае, характеризующий национальное чувство наивного благо­честия наших предков.

Рождество Иисуса Христа. По тому же Подлиннику: "Три ангела зрят на звезду, у переднего риза багряная, а у двух других бакановая. Ангел благовестит пастырю: риза киноварь, испод лазорь; на пастухе риза бакан. Пречистая лежит у вертепа: риза багор. Младенец Спаситель лежит в яслях, повитый: ясли вохра, вертеп черный, а в него глядит конь, до половины, с другой стороны корова, тоже до поло­вины. Над вертепом три ангела. Гора вохра с белилом. С правой стороны волхвы поклонились. Их трое: один стар, борода Власиева, в шапке, риза празелень, испод киноварь; другой средних лет, борода Косьмина, в шапке же, риза ки­новарь, испод дичь; третий молод, как Георгий, тоже в шап­ке, риза багор, испод дичь, лазорь; а все по сосуду держат в руках. Под ними гора — вохра, а в горе вертеп, а в вертепе сидит Иосиф Обручник на камне: седой, борода Апостола Петра: риза празелень, испод бакан; одною рукою закрылся, а другою подперся. А перед ним стоит пастырь, седой, боро­да Иоанна Богослова, плешив, риза — козлятина мохната, лазорь с чернилом, в одной руке три костыля, а другую про­тянул к Иосифу. За ним пастырь молодой, риза киноварь, а гонит коз и козлов, черных и белых и полосатых. Гора вохра; у подолия горы сидит баба Соломея: риза спущена до пояса, испод белило, руки голы; одною рукою держит обнаженного Христа, а другою в купель омочила; девица наливает в купель воду сосудом; риза киноварь, испод лазорь". Если мы будем сличать это подробное описание сюжета, довольно осложненного эпизодами, с памятниками древнейшими, то должны будем довольствоваться сходством по отдельным частям и тем более потому, что к Рождеству наших Подлинников присовокуплен отдельный сюжет — Поклонение волхвов, который еще в Xв. не входил в икону Рождества, что явствует из Менология императора Василия (989—1025), в котором под 25-м числом декабря помещены на отдельных миниатюрах, на одной — Рождество, на дру­гой — Поклонение волхвов. Впрочем, уже самое прируче­ние этого последнего сюжета ко дню Рождества Христова послужило впоследствии поводом к совокуплению обоих сюжетов на одной иконе, что и встречается уже на мозаи­ках XIIв., как сейчас увидим. Восходя к древнейшей эпохе, встречаем изображение Рождества в самом малосложном виде, как, например, в том же Миланском диптихе VIв.: Христос в яслях, позади осел и бык, по сторонам сидят Богородица и Иосиф. Касательно Богородицы надобно за­метить, что она издревле изображалась двояко: или сидя­щею, или лежащею. К VIв. относится одна полукруглая камея, на которой, согласно нашему подлиннику, Богороди­ца изображена лежащею; с одной стороны сидит Иосиф, с другой идут волхвы. По исправленной позднейшей редак­ции, и наш Подлинник, как увидим ниже, представ­ляет Богородицу сидящею, на ходу неприличным изобра­жать ее с намеком на болезненное состояние родильницы. Касательно вертепа существовало тоже два мнения. По од­ному, вертеп — это пещера, вырытая или образовавшаяся в горе, по другому — это ветхий навес, служивший хлевом для домашнего скота. Уже в VIв. искусство разделилось по этим двум мнениям: на Миланском диптихе Христос в яслях под навесом хлева; на камее навеса не видать. Наши Подлинники держатся того мнения, что Христу приличнее было родиться в вертепе, как бы нерукотворно образовав­шемся в горе. Так же изображается эта подробность на миниатюре в Менологии императора Василия, только Бого­родица сидит; но вообще вся эта миниатюра представляет замечательное сходство с описанием в нашем Подлиннике. Те же три ангела, тот же старик пастух в мохнатой козля­тине, та же позиция сидящего Иосифа, подпершего голову рукою, та же Соломея, только нет ее подруги девицы, ко­торую, впрочем, ожидает стоящий возле купели сосуд. Из древних памятников византийского искусства особенно близка к нашему Подлиннику приложенная здесь под № 1, в снимке с фотографической копии, средняя часть диптиха, из слоновой кости, IXили Xв., хранящаяся в Ватиканском музее (рис. 4). Незначительная разность состоит только в том, что старик в мохнатой козлятине не стоит перед Иоси­фом, как в Подлиннике, а, опираясь на костыль, идет, ведо­мый юношескою фигурою. Чтобы показать наглядно, как однажды установившийся сюжет удерживается в церков­ном искусстве в течение столетий, здесь же (рис. 5) прило­жен снимок с одного из изображений на металлических вратах базилики Св. Павла в Риме, деланных в XIв. в Царе-граде, а под № 6 — из рисунков, украшающих металличе­ские же врата суздальского собора Рождества Богородицы, XIIIв. С переводом русских Подлинников согласуются ви­зантийские мозаики XIIв. в Сицилии, так что с Рождеством соединено и Поклонение волхвов, именно в Дворцовой ка­пелле, где волхвы изображены едущими, но Богородица си­дит у яслей, а в соборе Монреаля — Богородица лежит, но волхвов нет.

В такой же мере можно бы доказать сличением с древ­нейшими памятниками первобытности и всех других редак­ций праздников, описанных в наших Подлинниках, но тогда эта статья превратилась бы в Иконописный Подлинник. Достаточно будет присовокупить, что греческий Подлинник Дионисия, изданный Дидроном, предлагает не только значительные отклонения от наших, но и очевидные под­новления. Так, в Благовещении принята в нем только одна редакция, именно Богородица с веретеном; а в Рож­дестве хотя упомянуты пастухи и волхвы, но нет ни старика в мохнатой коже, ни Соломеи с купелью. Богоро­дица и Иосиф стоят на коленях перед Иисусом, лежащим в яслях. Иосиф скрестил руки на груди. Впрочем, соглас­но русским преданьям, событие совершается в пещере, а не в хлеву.

Если и этот значительно позднейший и во многом не­достаточный Подлинник Греческий западные археологи так высоко ставят в рассуждении первобытности иконописных преданий, то какой богатый материал они могли бы извлечь из Подлинников русских для определения сюжетов хрис­тианского искусства самых древних времен! Именно в этом-то и состоит высокое достоинство нашей иконописи, что она даже в XVIIв. не только не забыла основных преданий, но, собирая и обрабатывая их в Подлиннике, сохранила во всей чистоте. Будучи недостаточна и погрешительна собст­венно в художественном отношении, она сознала свою силу в отношении мысли и предания и свои небогатые внеш­ние формы очертаний и красок перевела на слова в толко­вых текстах Подлинника; так что в этом смысле Иконопис­ный Подлинник можно назвать высшим проявлением исто­рического развития нашей иконописи, шедшей всегда более по пути предания и мысли, нежели совершенствованья ху­дожественной формы.

Так как в истории самой иконописи русской не могли об­разоваться художественные личности (хотя и дошло до нас много имен иконописцев), то и Подлинник, кроме пре­дания, не знает и не хочет знать личного авторитета в деле иконописания. Не ссылаясь ни на какую худо­жественную знаменитость, он беспрекословно повелева­ет мастеру писать икону так-то и так-то; иногда при­бавляет: "А инде писано так-то"; или: "Можно писать и так-то".

Как сама иконопись русская шла своим ровным путем, не подчиняясь личному влиянию отдельных художников, так и Подлинник обязан своим происхождением и развитием совокупной деятельности иконописцев. Только время от вре­мени какой-нибудь писец собирал в одно целое или приво­дил в порядок накопившиеся по разным рукописям материалы. Некоторые из рукописей указывают на 1658 г., другие на 1687 г. как на время составления одной из таких редакций. В течение всего XVIIв. расходясь во множестве рукописей по мастерским, Иконописные Подлинники потер­пели значительные изменения в подробностях, хотя и оста­вались верны основным началам и в них между собою сход­ствовали. Главнейшие видоизменения в истории русско­го Подлинника оказались в следующем:

1) Так как Толковые Подлинники произошли от Лицевых, то древнейшие тексты, имевшие своим назначе­нием сопровождать рисунки, отличаются краткостью; так что те описания в Толковых Подлинниках, которые каса­ются только колорита одеяний, обязаны своим происхож­дением, очевидно, надписям на Подлинниках Лицевых, состоявших в рисунках нераскрашенных. Таково, например, описание Преображения (6 авг.) в кратком филимоновском Подлиннике: "На Илье риза празелень, на Моисее багор; под Спасом гора празелень; под Ильею и Моисеем гора вох-ра с белилами и киноварь; на Иоанне риза багор, на Иакове риза празелень, на Петре вохра". И только. Иные сюжеты вовсе не описываются, или потому что признаются обще­известными, или потому что состав их очевиден из рисунка в Подлиннике Лицевом. Например, под 6 декабря, о Николае Угоднике, по краткому филимоновскому Подлиннику: "Николае образом и брадою всем знаем есть, риза багор, пробел лазорь, испод лазорь с белилами". По моему крат­кому: "Образом сед, браду имея притугу круглу",— и толь­ко. Но по подробному с Лицевыми Святцами изображен уже полный иконописный тип, согласный с вышеприложен­ным снимком с древней иконы: "...сед, борода невеличка, курчевата, взлыз, плешат, на плеши мало кудерцев; риза ба­гор, пробелен лазорем, испод набело лазорь; в одной руке Евангелие, другою благословляет". Не находя нужным вхо­дить в описание иконописных типов, древнейшей редак­ции Толковый Подлинник ограничивается или кратким месяцесловным указанием, или историческими данными, не входя в описание самой иконы. Для примера беру выше­приведенное описание Рождества И. X., заимствованное из Подлинника более развитого, по редакции позднейшей. В древнейших редакциях это событие или только означает­ся месяцесловно, как, например, по рукописи г. Филимоно­ва: "Рождество еже во плоти Господа Бога и Спаса нашего Иисуса Христа. Родися плотию на земли Господь наш Иисус Христос в лето 5505" (вм. 5508),— и только; или как в моей рукописи, предлагаются одни исторические данные, без иконописных подробностей: "Еже по плоти Рождество Господа Бога и Спаса нашего Иисуса Христа. Бысть в лето 5500 (sic), егда исполнившимся 9 месяцев от безсеменного зачатия его, изыде повеление от Кесаря Августа написати всю вселенную, и послан бысть Кириней во Иерусалим и в Вифлеемские пределы сотворити написание. Взыде Иосиф Хранитель Богородицы и с нею, еже написатися в Вифлееме. И хотяше родити Девица, и не обреташе храмины множест­ва ради людей, и вниде во убогий вертеп и тамо роди нетлен­но Господа нашего Иисуса Христа, и пови его яко младенца всяческих содетеля, и положи его в безсловесных яслях, иже хотящего нас избавити от безсловесия". В погодинском Подлиннике XVIIв. Рождество описано довольно подробно, с волхвами, с бабою (Соломеею) и девицею, занятыми умовением Младенца-Христа, с пастухом, с трубою, но без ха­рактеристической одежды — мохнатой козлятины. Что же касается до многих других праздников, то они означены са­мыми краткими месяцесловными оглавлениями; напр., под 25 марта: "Благовещение Пресвятой Владычицы нашей Бо­городицы Приснодевы Марии. Гавриил риза багор дичь",— и только. Под 15 авг.: "Успение Пресв. Владычицы нашей Богородицы и Приснодевы Марии",— и только. Таким обра­зом, согласно своей месяцесловной системе, Подлинник в древнейших редакциях ограничивается иногда одними толь­ко месяцесловными известиями.

2)КраткиеиконописныесведенияраннихПодлинников стали распространяться подробностями в поздней­ших. Например, под 24 ноября, о Великомученице Екатери­не, по моему краткому Подлиннику: "Святыя Великому­ ченицы Екатерины. Постради в лето 5804: риза лазорь, ис­под бакан, в деснице крест". По краткому г-на Филимоно­ва: "На Екатерине риза лазорь, испод бакан, в правой крест, левая молебна, персты вверх". По позднейшим редакциям: "...на голове венец царской, власы просты, аки у девицы, риза лазорь, испод киноварь. Бармы царския до подоля, и на плечах, и на руках; рукава широки. В правой руке крест, а в левой свиток, а в нем пишет: "Господи Боже, услыши мене, даждь поминающим имя Екатерину отпуще­ние грехов и в час исхода его, проводи его с миром, и даждь ему место покойно".

3) В описании одной и той же иконы, одного и того же перевода ее или одной и той же редакции, Подлинники могли различествовать по различному способу описания и по различию точек зрения описывавшего. Мы уже видели различие Подлинников в описании Рождества Христова. Кроме приведенного выше подробного описания, сличенно­го с древнейшими памятниками, встречается в подлинниках не поздней редакции и другое столь же подробное описание, вообще сходное по предмету описания, но различ­ное по точке зрения описывавшего. А именно, в одном из моих Подлинников: "Три Ангела Господня зрят на звезду: переднему риза лазорь, второму бакан, третьему празелень; а четвертый ангел Господень пастырю благовестит: риза на нем киноварь, испод лазорь; на пастухе риза бакан. Волсви принесоша ему дары: на старом волсве риза вохра с белилы, на втором риза лазорь, испод бакан, на третьем киноварь, испод празелень. Колпаки на них аки на трех отроках (то есть фригийские шапочки, подробность, согласная с древнехристианскими и древними византийскими изобра­женьями) . На другой стороне вельми наклонен ангел Госпо­день, рукою благословляет пастыря: риза киноварь, испод лазорь; а под ним стоит пастырь с трубою (как в пого­динском Подлиннике): риза на нем бакан пробелена лазорью. А Богородица и с своим Предвечным Младенцем. А под Богородицею стоит девица наклонна, льет воду кувшинцем в сосуд, а руки у нее по локти голы, а на ней риза празелень. Пред нею сидит баба Соломея, а у нее на коле­нях (пропущено: вероятно, Христос-Младенец); а сидит на стуле баба, на ней риза бакан, лазорью пробелена, испод — срачица до поясу; на голове куколь с празеленью. А против бабы сидит Иосиф на камени, а против него стоит пастырь, стар, во овчей власенице с посошком, а посошок суковат. Плешив". Еще пример: выше было указано, как описание Преображения сначала вошло в Толковый Подлинник с над­писи Подлинника Лицевого. Это краткое описание, конечно, не могло удовлетворить иконописцев, и потому они стали означать подробнее все это событие, и тогда как по взгляду на сюжет, так и по способу описания Под­линники естественно должны были между собою разой­тись, хотя в сущности предмета и сходствовали. Так, в одних списках, как в моем кратком, значится: "Спас стоит на горе, гора празелень бела, ризы на Спасе белы, и око­ло Спаса бело. С правой стороны Спаса стоит Илия Про­рок, сед, волосы с ушей, косматые, борода густая косма­тая, риза празелень, молебен ко Спасу. По другую сторо­ну Спаса стоит Моисей, рус, плешив, борода как у Космы Бессребреника, риза бакан, испод лазорь, молебен ко Спасу, в руках скрижали; а под Ильею и Моисеем гора санкир све­тел. Из-за той горы Апостолы ниц лежат, на горе пали, скорчились. Под Спасом Апостол и Евангелист Иоанн Бо­гослов, млад, кудреват, риза бакан, испод лазорь. По правую сторону Иоанна под Ильею Петр Апостол, риза вохра, испод лазорь, пал на горе, а смотрит на Спаса; а по другую сторону Иоанна брат его Иаков, рус, борода как у Космы Бессреб­реника, риза празелень, испод лазорь". В других списках, как в подробном филимоновском, обращено внимание на по­ложение Апостолов, павших на горе, именно: "Спас в обла­ке, одеяние белое, рукою благословляет, в другой свиток. С левой стороны Спаса стоит Илия Пророк, смотрит на Спаса, с другой стороны Моисей, в руках у него скрижали каменные, как книжка. Петр под горою лежит, Иоанн на камне пал, а смотрит вверх, Иаков головою оземь, а ноги вверх, закрыл рукою лицо свое. На Илии риза празелень, на Моисее багор, на Иакове празелень, на Петре вохра, на Иоанне киноварь".

4)Различия переводов или редакций икон внесли новые разности в списки Подлинников. Так, под 16 авг., Перенесе­ние от Едеса в Царьград Нерукотворенного Образа Иисуса Христа, в кратких Подлинниках, как в погодинском XVIIв. и в моем, описано только по одному переводу, а именно: "Ангел Господень держит на убрусе Нерукотворен-ный Образ обеими руками против грудей; на ангеле риза ба­кан, испод лазорь". В других списках, как в Подлиннике Большакова с лицевыми изображеньями, и в подробном фи­лимоновском, на первом плане редакция с царем Авгарем, и при том в двух видах, и потом уже редакция с Ангелом. А именно: "Апостол млад, держит убрус с изображением Спаса. Перед ним стоит царь в венце, сед, как Давид Про­рок, рукою крестится. За ним одр и постеля, а за одром стоят князья и бояре, два старые, а третий молодой. За ними царица, как Елена. За Апостолом стоит Святитель с книгою, как Власий; за ним три попа, русые, средний молодой, а за ними город, в городе церковь и большая палата о трех камо­рах. Некоторые же пишут у царя Авгаря в правой руке свиток, а в нем писано: "Божие видение, божественное чудо"; а в левой руке другой, а в нем писано: "Христе Боже, иже на тя надеяйся не отщетится никогда же". А инде пи­шут: "Ангел Господень держит на убрусе Спасов Образ Нерукотворенный", а на Ангеле риза бакан, испод лазорь". Следующий пример в описании Иоанна Постника (2 сент.) дает ясное понятие о постепенном осложнении Подлинника, и вследствие того о внесении в него разноречий. По кратко­му Подлиннику филимоновскому и погодинскому: "Иоанн образом и ризою, как Василий Кесарийский, бородою поко­роче". В моем кратком: "...сед, борода менее Афанасьевой, волосы с ушей; а инде пишется: образом и ризою, как Василий Великий, борода покороче". В подробном больша-

ковском, с Лицевыми Святцами: "...сед, борода Сергия Ра­донежского; а инде пишется: рус, борода с Васильеву Ке-сарийского, покороче; риза белая крещатая, а инде пишет­ся преподобническая". Сравнение одного и того же подобия с разными иконописными типами, то с Василием Кеса-рийским, то с Афанасием Александрийским, то с Сергием Радонежским, ясно указывает, как развивались наши Под­линники по различию воззрений составителей. Эти различия естественно должны были привести к противоречиям, кото­рые замечены были старинными иконописцами в Подлин­нике уже в конце XVIIв.

5)Кроме этого, так сказать, внутреннего развития на­ших Подлинников, состоявшего в более или менее подробном описании одного и того же сюжета, по одной или по разным редакциям, эти руководства осложнялись извне, то есть умножением самих статей иконописного месяцесло­
ва, посредством внесения в него новых сюжетов или новых личностей, которых сначала в Подлинникене было, по­тому что наша иконопись шла об руку с историей Русской церкви, и по мере распространения чествованья русскихсвятыньиприведенияихвобщую известность распространялись и Подлинники внесением в них новых РусскихСвятых.Вэтомотношенииособенноважен Подлинник гр.Строганова,сприсовокуплениемкнему статьи о прибавочных новых чудотворцах, которая прямо указывает на то, чего недоставало древним редакциям и что потом вошло в редакции позднейшие, не только в подробные, но и в краткие. Потому в самом заглавии краткого филимоновского списка уже присовокуплено(синаксарь
праздникам и святым): "Еже в сей нашей Рустей стране просиявшимсвятым,пачерещиижевнынешнемро­детоликопопремногуБоговиугодивших,якосветило сияти, по многим местом различны же чудодействы, благодатию Святаго Духа во всем мире иже именуем новые
чудотворцы",тоестьпозднейшиеизРусскихСвятых, не только XVIи XVIIстолетий, но некоторые иболее древние.

6)Еще более внешнее осложнение Подлинника, но в той же мере согласное с потребностями церкви, состояло в присовокуплении к нему описания сюжетов, которые могут быть введены в месяцесловную систему, но которые в иконо­писном цикле занимают такое же важное место, каковы:
Воскресение Христово, Страсти Господни и другие сюжеты, упомянутые выше. Так как весь обширный цикл разных наименований икон Богородичных определился очень поздно, к концу XVIIв., то и эта статья помещается в Под­линниках отдельно, не введенная в общую систему месяце­слова. Наконец, к этому же разряду прибавочных статей принадлежат различные наставления иконописцам, частию технические, о красках, золоте, левкасе и проч., частию богословские и нравственные и частию художественные, о размере человеческой фигуры, о типах Христа и Богороди­цы и т. п.

Окончательная обработка Подлинника, относящаяся уже к началу XVIIIв., определилась историею иконопи­си в связи с историею церкви, так же как его первые на­чатки постепенное развитие.

Сколько ни была удовлетворительна русская иконопис­ная система в отношении религиозном, она, по самым принципам своим, не допускавшим художественного совер­шенствования, носила в себе такие элементы, которые тотчас же должны были обнаружить ее недостатки и слабые стороны в отношении художественном, как ско­ро древнерусская жизнь, оказавшись несостоятельною в своем одностороннем, исключительно национальном раз­витии, стала пользоваться плодами чужой, западной цивилизации. Это совершилось во второй половине XVIIв. и в истории искусства совпало с религиозным пере­воротом отпадения от господствующей церкви секты староверов, или старообрядцев. Царь Алексей Михай­лович, любивший иноземные потехи, не удовольство­вался русскими инокописцами и вызвал для украшения своих палат иностранных мастеров, которые расписывали их ландшафтами и перспективами и снимали портреты.

Иконопись не могла удержаться в тесных пределах своей бедной техники и, вместе с ее усовершенствованьем, стала терять оригинальность и в композиции, подновляя древние переводы заимствованьями из западных печатных листов, из иностранных лицевых изданий и с гравюр. Колорит стал цветистее и сочнее, кисть размашистее, свободнее. Этот новый стиль в нашей иконописи известен под именем фряжского, в который перешли позднейшие школы Строгановская и Царская. Во главе этого нового направления школы Царской явился замечательный по своему времени художник, Симон Ушаков, который писал не только иконы, но уже и мифологические сюжеты, как, например, изображение богини Мира и бога Войны Для заглавного листа московского издания "Истории о Варлааме и Иоасафе-Царевиче" 1681 г. Как тогдашняя русская литература наводнялась западными легендами повестями, в сочинениях Иоанникия Галятовского, Ан­тония Радивиловского, Симеона Полоцкого, даже самого Димитрия Ростовского, так и русские мастера с жад­ностью новизны бросились на иностранные гравюры переделывая их на свой лад и видимо усовершен­ствуясь в технике и образуя свой вкус, как, например это можно видеть в гравированных листах Страстей Господних, икон Богородичных и проч. Из школы Ушакова вышли искусные граверы, которые в многочисленных экземплярах распространяли между русскими новый, бо­лее изящный стиль. Наконец, в этой же школе обра­зовался живописец Иосиф, который в своем послании к Симону Ушакову излагает художественную теорию Русской иконописи, согласную с преданиями православ­ной церкви и с существом иконописи и основанную на национальных преданьях "Стоглава", но направленную уже против недостатков иконописи в отношении ху­дожественном, которые этот благочестивый иконописец и вместе последователь нового, западного направления полагает устранить изяществом и естественностью в очер­таньях и колорите, то есть образованьем вкуса и изученьем природы. Так как наша иконопись в своей исто­рии шла нераздельно с судьбами церкви, то автор этой теории, становясь на сторону Патриарха Никона, ведет полемику с партиею староверов, в которой пресле­дует неподвижность замкнутой в себе самой националь­ности, вследствие чего иконопись доведена была до безобразия ремесленного, дюжинного производства; и, от­давая полную справедливость западному искусству, он не видит препятствия в помещении иностранных ху­дожественных произведений в православных церквах, буде они согласны с духом нашей иконописи.

Такой переворот в истории русского искусства необ­ходимо должен был оказать своей действие на судьбу Иконописных Подлинников, на которые школа Ушаковская бросила тень, как это явствует из слов того же иконописца Иосифа: "Что сказать о подлинниках тех? У кого они есть истинные? А у кого из ико­нописцев и найдешь их, то все различны и не исправ­лены и не свидетельствованы".

Вследствие раскола в самой иконописи должны были и Подлинники разделиться на две главные редакции. Одна, не отступая от старины и твердо держась своеземного, получила характер старообрядческий, в так назы­ваемом Подлиннике Клинцовском; другая, исправленная и проверенная по церковным источникам и сближен­ная с русскою литературою последних годов XVII столетия, имеет целью ту идеальную красоту, о которой так красноречиво говорит в своей теории ученик Уша­кова.

Редакция старообрядческая, в противодействие запад­ному влиянию, не преминула охранить себя следующим правилом, внесенным в упомянутое уже выше наставле­ние иконописцам, в Подлиннике Большакова с Лицевыми Святцами: "От неверных и иностранных Римлян и Арменов иконного воображения Православным Христианам приимати не подобает; аще ли же по некому прилучаю от древних лет где обрящется в наших странах, вер­ных, рекше в греческих или в русских, а вообразуемо будет после расколу церковного, еже Греком с Римляны, и тогда, аще и зело иконное воображение есть по подобию и хитро, поклонения же им не творити, понеже от рук неверных воображени суть, но совесть их нечистоте подлежит".

Редакция клинцовская есть не что иное, как Под­линник Сборный, в котором за основу принята под­робнейшая из прежних редакций, состоящая из описания разных переводов икон, хотя бы друг другу и противо­речащих, и для удобства на практике систематически снабженная месяцесловными сведениями о святых и о праздниках при каждом числе месяца, с присовокуп­лением разных прибавочных статей технического, богослов­ского и художественного содержания.

Симон Ушаков. Спас, 1670 г.Подлинник, возникший на принципах школы Ушаковской, хотя и вносит в свой состав много новизны, но тем не менее в своих основах остается верен существу иконописных преданий. Желание одушевить изображаемые лица красотою и выражением придает его описаниям некоторую поэтичность. Для примера при­водятся сюжеты, описание которых по древнейшим редакциям уже известно читателю.

Благовещение. "Архангел Гавриил пришед стоит пред храминою, помышляя о чудеси, како повеленная ми от Бога совершати начну. Риза на нем киноварная, багряная светлая, испод лазорь. Главою поник долу умиленно. И вшедши в палату, стоит перед Пречистою с светлым и веселым лицом, и благоприятною беседою рек к Ней: Радуйся, Обрадованная, Господь с Тобою. В руках держит скипетр. Пречистая сидит, а перед нею лежит книга разогнутая, а в ней написано: "Се Дева во чреве зачнет и родит сына, и наречеши имя Ему Еммануил" Верхняя одежда багор тмяной, испод лазорь. Одна палата вохра, а где Богородица сидит, полата празелень. Вверху на облаках Саваоф: от Него исходит Дух Святый на Богородицу. Другой перевод писать Благовещение: Пречистая Богородица стоит над колодцем; оглянулась кверху на Архангела, в руке держит сосуд. Архангел, летя сверху, благовестит Богородице".

Рождество Иисуса Христа. После описания сюжета и за выпискою из Четий-Миней Димитрия Ростовского и из Кирилловой Книги о Волхвах, присовокуплен следующий критический взгляд на предание Подлинника: "Во многих Подлинниках пишется, что Пречистая лежит в вертепе при яслях наподобие мирских жен по рождении. Еще же и баба Соломия омывает Христа, а девица подает воду и льет в купель. Подражая этому, древние иконописцы, которые мало знали Священное Писание, так писали и иконы, и нынешние некоторые грубые невежды тому же подражают. Но Пречистая Дева Богородица родила, непостижимо и несказанно, прежде рождества дева, и в рождестве дева, и по рождестве опять дева, и не требовала бабиного служения, но сама родительница и рождению служительница; сама родила, сама и воспеленала; благоговейно осязает, обнимает, лобзает, и подает сосец: все дело радости исполнено, нет никакой болезни, ни немощи в рождении". Итак, по этому Подлиннику, Богородица не лежит, а сидит при яслях.

Преображение. Для полноты картины описание начи­нается выпискою из Евангелия: "Поят Исус Петра, Иякова и Иоанна,брата его,и возведе их на гору высоку едины, и преобразился пред ними, и просветися лице Его яко солнце, ризы же его быша белы яко снег:и се явистася им Моисей и Илия с ним глаголюще: и облак светел осени их. И се глас из облака глаголя: Сей есть Сын Мой возлюбленный, о Немже благоволих. Того послушайте", и т. д.Затем:"Преобра­жение Господне было месяца Августа в 6-й день перед воссиянием утренней зари, а не так, как написал. Кирилл Транквиллион, что Преображение было перед вольным его страданием во вторник, перед великим пятком.

А пишется Преображение так: Фаворская гора изображена высока; на ней Христос на светлом облаке, лицо его как солнце, ризы его белы как свет, на все стороны от него блистание, то есть свет, простирающий солнеч­ные лучи и на апостолов. По сторонам Спасителя Моисей и Илия Пророк. Илия от живых, Моисей от мертвых; на Илии риза празелень, на Моисее багряная. Апостолы на горе пали ниц. Петр зрит на Христа, лицо рукою закрыл, риза на нем вохряная, испод лазорь. Иоанн на колени пал, лицом на землю, риза на нем кино­варная, испод зеленый. Иаков пал головою о земь, ноги вверх; лицо свое закрыл, риза лазоревая".

Таково последнее слово наших Подлинников. Связь этой новейшей редакции со школою Ушаковскою не подлежит сомнению, как это можно заключить из сравне­ния предложенных описаний с следующими словами иконописца Иосифа: "В изображении Благовещения Ар­хангел Гавриил предстоит, Дева же сидит. Как обыкновен­но представляется Ангел во Святыя Святых, так и Архангелово лицо написуется световидно и прекрасно, юношеское, а не зловидно и тмообразно. У Девы же, как повествует Златоуст в слове на Благовещение, лицо девичье, уста девичьи и прочее устроение девичье. В изображении Рождества Христова видим Матерь сидящу, Отроча же в яслях младо лежаще; а если отроча младо, то как же можно лицо его мрачно и темнообразно писать? Напротив того, всячески подобает ему быть белу и румяну, паче же лепу, а не безлепичну, по Пророку, глаголящему: "Господь воцарися и в лепоту облечеся", и т. д.

Впрочем, и этот новый Подлинник, вызванный историческою потребностью — придать ико­нописи красоту и выражение, а прежние Подлинники очистить от разноречий и неурядицы — не только не достигал своей цели, но и впадал в ошибки, даже в своей критике, направленной к очищению старой ико­нописи от недостатков. Относясь к старине враждебно, он не умел оценить ее преданий и часто их игно­рирует, как, например, в описании Благовещения он упустил такой общераспространенный и освещенный давностью перевод этого сюжета, как перевод Благо­вещения с веретеном. Полемизируя с невежественною стариною, он становится иногда в явное противоре­чие с преданьями древнехристианского и византийского искусства: как, например, безусловно порицает в иконе Рождества Христова лежачее положение Богородицы, между тем как с древнейших времен, как мы видели Богородица изображалась в этом сюжете и сидящею и лежащею.

Церковный раскол, отразившийся в исторических судьбах иконописи и в литературе Подлинников, и доселе лежит тяжелым бременем на русском искусстве. Староверы стоят за древнюю иконопись и отдают безусловное предпочтение ее произведеньям, предшествующим Патриар­ху Никону, высоко ценя старые школы — Новгородскую, МосковскуюиособенноСтрогановскую, и бросая тень на школу Царских иконописцев и на школу Фряжскую. Православные, в противодействие староверам, относились равнодушно к старой иконописи, и, приученные к ново­введениям школою Фряжскою, легко примирялись с живо­писью академическою,сгладившею в иконописании, под влияниемчуждыхобразцов,всеосновныепреданья византийско-русской иконописи.Это западное влияние особенно было вредно и в своих крайностях доходило до бессмыслия потому,что оно оказалось у нас в XVII в.,то есть в ту неудачную для западного искусства эпоху, когда господствовали в нем манерность и ложный классицизм и когда религиозную искренность заменила напыщенная сентиментальность.

Вот причина, почему с того времени наши храмы стали напол­няться живописными произведеньями, лишенными рели­гиозного воодушевления, холодными и бедными по мысли в композиции; хотя правильными относительно натуры, но манерными и театральными, так же мало удовлетво­ряющими религиозному чувству и мысли,как и эсте­тическому вкусу. Русским живописцам нашего времени предстоит решение трудной задачи — выйти из этого бессмыслия и безвкусия, завещанного XVIII в., и строго отделить живопись церковную, или иконопись, от живописи исторической и портретной. В последней они могут, не затрудняя себя,следовать по пути современного развития цивилизации и искусства на Западе; но в первой их ожидает завидная участь быть вполне оригинальными творцами,в приложении к национальным потребностям всех пособийнетолькоразвитой художественности, но инауки,длятого,чтоб церковное искусство и в наше время,как давно прежде,не только вдохновляло к молитве, но и поучало своими мыслями.


[ Вернуться к списку ]


Заявление Московской Хельсинкской группы и "Портала-Credo.Ru"









 © Портал-Credo.ru 2002-17 Рейтинг@Mail.ru  Rambler's Top100  Яндекс цитирования