Наше Кредо Репортаж Vox populi Форум Сотрудничество Подписка
Сюжеты
Анонсы
Календарь
Библиотека
Портрет
Комментарий дня
Мнение
Мониторинг СМИ
Мысли
Сетевой навигатор
Библиография
English version
Українська версiя



Лента новостей
БиблиотекаАрхив публикаций ]
Распечатать

В.Е.Ветловская. Средневековая и фольклорная символика у Достоевского. [религия и культура]


Изучение средневековых и фольклорных символов и параллелей в творчестве Достоевского может составить обширное исследование, и возрастающий интерес историков литературы к этой теме, вызванный в недавнее время трудами Д. С. Лихачева, свидетельствует о том, что такое исследование было бы плодотворным. Замысел романа у Достоевского с самого начала предполагает либо сочувственную, либо полемическую оглядку на литературу и произведения народного творчества. Из ряда возможных сопоставлений здесь выделено несколько моментов. Они касаются композиции "Братьев Карамазовых".

Роману предпослан эпиграф: "Истинно, истинно говорю вам: если пшеничное зерно, падши в землю, не умрет, то останется одно, а если умрет, то принесет много плода" (Евангелие от Иоанна, XII, 24). Уже давно была высказана мысль, что эпиграф связан с темой прошедшего, настоящего и будущего России (а через нее — и всего человечества), как они представлялись писателю: "Падение, смерть, разложение — это только залог новой и лучшей жизни" (1). Эта мысль не вызывает сомнений. Важно заметить, однако, что ее конкретное воплощение в художественной системе романа полемично в своих истоках.

В небольшой статье под названием "Грязь", опубликованной в № 229 "Колокола" от 1 ноября 1866 г., Герцен писал: "Россия — какое-то бесконечное поле, кой-где засеянное ... и покрытое туком. Нарождающегося, будущего не видно . . . оно все в земле, все в зерне. Тук покрывающий состоит, как всегда, из догнивающего прошедшего. Великие агрономы, на немецкий лад, навалили такой пласт удобрения, что чуть зерно не задохло и теперь едва пробивается . . . Пока продолжалась зима, все казалось бело и гладко, а как пришла оттепель, верхний-то слой и сказался. Надобно помочь натуре, надобно стараться, чтоб он скорей сгнил и разложился" (2).

Для читателя, современника Герцена, значение последних слов было вполне прозрачным. Избрав для своего романа эпиграф с тем же образом умирающего и воскресающего зерна, Достоевский использовал возможность самого широкого его осмысления.

Слова евангельской притчи вводят тему бессмертия. Зерно, семя — исконный символ жизни (3). Торжественный поминальный стол славян непременно включает еду, приготовленную из цельных зерен. Зерно сохраняет жизнь, затем, брошенное в землю и погибшее, воссоздает ее. Между семенем растительным и тем, которое дает жизнь животным или человеку, в процессе непрерывного обновления бытия разницы не существует, и семя, естественно, "служит общим названием и для зерна, из которого вырастает всякий злак и всякое дерево, и для оплодотворяющего начала в животных и человеке" (4). Оно является универсальным знаком бесконечной жизни, признающей смерть как этап, необходимый эпизод в своем течении и потому по сути дела ей не противостоящий. "Семя — растение — семя составляют извечный кругооборот, который свидетельствует о нескончаемости жизни" (5).

Особой стороной повернут этот символ в драме XVIII в. "Воскресение мертвых", опубликованной Н. С. Тихонравовым и, по-видимому, Достоевскому известной. В ремарке, помещенной после краткого пролога, говорится: "Земледел, возвратившийся  от нив, семя произрастших, понимает о воскресении тел человеческих, по подобию зерна, в земле гниюща и растуща, имеющем быть" (6). В дальнейшем эта мысль повторяется:

. . .тело наше, хочай гноем станет
По смерти, но як зерно на страшний суд встанет.
Веру тому: бо вижу сам, как в земли тлеют
Семена, а в колосе растут и целеют. (7)

Образ истлевающего и вновь рождающегося зерна, идущий из той же евангельской притчи (где он соотнесен с Христом, которому предстоит погибнуть и воскреснуть), здесь расширительно истолкован в применении к каждому отдельному человеку. В отличие от исконного смысла символа, имеющего в виду бессмертие и непрерывное возрождение жизни здесь, на земле, в маленькой драме XVIII в. речь ведется о бессмертии и возрождении в запредельных сферах. Ряд мотивов последнего романа Достоевского, не говоря уже о подготовительных материалах, свидетельствует о том, что и этот поворот в толковании символа не был чужд сознанию писателя. Заключительная сцена эпилога, несомненно перекликающаяся с эпиграфом и самим своим положением так же усиленная, как и он, знаменательно подчеркивает в факте смерти ("Похороны Илюшечки. Речь у камня") надежду на грядущее и всеобщее воскресение. Мысль о бесконечности жизни во всех ее проявлениях — земном, плотском, и духовном, идеальном, — при условии временной гибели и разложения открывает и закрывает роман.

Такая строгая соотнесенность начала и конца "Братьев Карамазовых" не случайна. Сравнительное благополучие последних лет жизни писателя позволило всегда требовательному к себе художнику осуществить в этом итоговом произведении давнюю мечту о тщательной, "ювелирной" отделке целого и деталей  (8).

Роман был задуман в трех частях. Первая и третья должны были точно соответствовать одна другой и, по-видимому, равным образом заключать в себе по три книги. Вторая часть на одном из этапов работы предполагалась состоящей из четырех книг. Если бы был осуществлен этот замысел, судя по объяснениям Н. А. Любимову, писателя привлекавший (см. письма Достоевского от 8 июля; 25 июля/6 августа; 7/19 августа 1879 г.), то книги "Pro и contra" и "Русский инок" (пятая и шестая) оказались бы в самом центре романа. Надо думать, что, по первоначальному плану, предшествующему этой стадии, каждая из трех частей "Братьев Карамазовых" должна была заключать три книги. При этом книга пятая "Pro и contra", объединявшая на первых порах и "богохульство" Ивана, и его опровержение в словах Зосимы (см. письмо Н. А. Любимову от 10 мая 1879 г.), в этом случае тоже была бы в центре всей композиции. Когда по ходу работы вторая часть разрослась и Достоевский должен был разделить ее на две, каждая из них равномерно объединила по три книги (см. письмо Н. А. Любимову от 16 ноября 1879 г.). Сознательное стремление ввести число три в качестве опорной единицы композиции отчетливо прослеживается на всех стадиях работы над последним романом.

В прямой связи с этой тройственной символикой, не ограниченной в "Братьях Карамазовых" композиционным уровнем  (9), стоит имя Данте (10). Оно дважды упомянуто Иваном — в "литературном предисловии" к "Великому инквизитору". Рядом с Данте Иван называет "Notre Dame de Paris" В. Гюго, свободно пересказывая одну из сцен этого романа. В свое время Данте и Гюго уже были объединены и сопоставлены в предисловии Достоевского к переводу "Собора Парижской богоматери", опубликованному в журнале "Время" (1862). Достоевский писал здесь о том, что Гюго выразил в своих произведениях идею "восстановления погибшего человека, задавленного несправедливо гнетом обстоятельств, застоя веков и общественных предрассудков", и что это и есть основная идея литературы XIX в. "Принято обвинять наше столетие, — говорил далее Достоевский, — что оно после великих образцов прошлого времени не внесло ничего нового в литературу и искусство. Это глубоко несправедливо. Проследите все европейские литературы нашего века, и вы увидите во всех следы той же идеи, и может быть, хоть к концу-то века она воплотится наконец вся, целиком, ясно и могущественно в каком-нибудь таком произведении искусства, что выразит стремления и характеристику своего времени так же полно и вековечно, как, например, „Божественная Комедия" выразила свою эпоху средневековых католических верований и идеалов" (11). Достоевский, конечно, не исключал себя из числа тех авторов, которые в новое время были бы способны создать подобное произведение.

Уже после публикации перевода "Notre Dame de Paris" и предисловия к нему усиленное внимание к имени Данте было привлечено в связи с шестисотлетним его юбилеем (1865). Материалы, относящиеся к жизни и творчеству итальянского поэта, помещали и русские, и заграничные издания. В России среди такого рода публикаций заметно выделяется статья А. Н. Веселовского "Данте и символическая поэзия католичества", помеченная 14 мая 1865 г. (день Дантовского юбилея). "Божественная комедия" рассматривается здесь именно как поэтическое выражение "католических верований и идеалов", и ученый видит свою задачу в выявлении их конкретной легендарной основы. "Вся жизнь, все космогонические представления средневекового человечества распределялись по символам: человек принадлежал либо небу, либо аду, либо чистилищу, но почти никогда не принадлежал земле, по которой ступал. . . Небо и ад, добро и зло сходятся на земле, продолжая вековую борьбу в человеке: злой дух и добрый ангел сопутствуют ему, по средневековым понятиям, каждый увлекая в свою сторону; небо посылает ему свои откровения, ад свои соблазны" (12). Когда в "Братьях Карамазовых" (книга третья, III "Исповедь горячего сердца. В стихах") Митя говорит Алеше о той же борьбе добра и зла в сердцах людей, он усматривает ее начало в извечном стремлении человека к красоте, источник притягательности которой (святой или греховный) каждый раз таинственно скрыт и непонятен. "Все, что человек ни делал, что ни совершалось в его сознании, — пишет далее Веселовский, — не ему принадлежало . . . Его просвещала небесная благодать, его окружали адские козни . . . Вся жизнь становилась огромным чистилищем, как самое учение о нем выходило из догматической последовательности средневекового ума", ибо не каждому человеку доставало времени или небесного соизволения пройти путь покаяния и искупления на земле, и он продолжал его за пределами этой жизни (13).

Земля, которой в "Божественной комедии" отведена область воспоминаний, целиком растворяется в нездешнем, ее явления подлежат символической замене в триаде ад—чистилище—рай. Но, утратив свою самостоятельную значимость, земное и плотское у западных авторов, в отличие от восточно-христианских, проникло в неземные сферы. "Византийский богослов счел бы кощунством такое наивное перенесение феодальных понятий и cours d'amour в небесные жилища, какое нередко в западных легендах ... У Giacomino (итальянского поэта XIII в. — В. В.) в небе заведен феодальный порядок, Богоматерь — рыцарская дама, у которой свой двор, и она дарит своим поклонникам богатых коней" (14). При всем отличии поэтической мысли Данте от столь "наивных перенесений", его Беатриче (если говорить о важнейшем) наделена таким сиянием, что скорее Мадонна здесь должна быть уподоблена земной женщине, чтобы получить ту же степень непобедимого обаяния и просветленной красоты, чем земная женщина Мадонне.

Помимо пространственной триады ад—чистилище—рай существует триада временная: прошлое, настоящее и будущее. Они охватывают все мироздание (в средневековой символике его выражая, как бы повторив троичность божества) и вместе с тем соотносятся друг с другом: ад, не ведающий упований, — царство прошедшего; чистилище, где обитают надежды, — царство будущего, и рай являет то "мирное довольство настоящим, о котором не снится земным людям" (15). Заключая свои рассуждения о Данте и круге соотносящихся с ним понятий, Веселовский пишет: "Данте — поэт католичества; мы не знаем другого более полного выражения католической трилогии, обнимавшей всю жизнь, земную и небесную" (16).

Для Достоевского оглядка на Данте имела двойной смысл. Один предполагал признание и следование по тем путям, где частное и временное (в системе символов и соответствий) приобретает обобщенное и непреходящее значение. Второй предполагал самостоятельную и независимую разработку и частного, и всеобщего. Будучи художником нового времени, Достоевский стремился поставить на должную высоту эпоху, многократно усложнившуюся в своих понятиях и идеях, и Данте был для него той мерой и образцом, на которые он ориентировался в поэтическом воплощении иных воззрений.

3

Тройственная символика, положенная в основу композиции "Братьев Карамазовых", повторяет то же число, означающее мироздание. Идя вслед за Данте, Достоевский в данном случае имел в виду еще один старинный символ — средневековое уподобление мира книге (17), допускающее возможность обратной замены, при которой книга становится адекватным выражением самой сути мира, его порядка и его устройства. А. Ф. Озанам (работы которого о Данте и средневековье могли быть Достоевскому известны; на них ссылается, кстати сказать, и Веселовский) цитирует любопытное рассуждение "серафического доктора" (Doctor Seraphicus), св. Бонавентуры: "Вся наука . . . сводится к двум книгам: одна написана изнутри и есть не что иное, как собрание идей божественных, предшествующих всем существам, по отношению к которым они (эти идеи) суть прообразы; другая книга, написанная во вне, есть мир, где помыслы бога прослеживаются в начертаниях несовершенных и бренных. Ангел читает в первой, животное во второй. Для совершенства вселенной необходимо было создание, которое могло бы читать в обеих книгах сразу и которое истолковывало бы одну через другую. Таково назначение человека" (18). В этой формуле, поясняет далее Озанам, — все средневековое искусство, весь его символизм (19).

Я видел — в этой глуби сокровенной
Любовь как в книгу некую сплела
То, что разлистано по всей вселенной. . .

("Рай", песнь, XXXIII, 85-88; пер. М. Лозинского).

В "Братьях Карамазовых" Иван обращает на себя внимание "талантливыми разборами книг на разные специальные темы" (20). "Исповедь" героя (глава "Бунт") тоже является таким "разбором", но разбираемое произведение здесь — "мир божий", а автор — создатель этого мира. Символ "мир—книга" возвращается еще раз в шутовских признаниях черта: "Я определен „отрицать", между тем я искренно добр и к отрицанию совсем не способен. Нет, ступай отрицать, без отрицания де не будет критики, а какой же журнал, если нет „отделения критики"?. . Я впрочем во все это не ввязываюсь, не я сотворял, не я и в ответе. Ну и выбрали козла отпущения, заставили писать в отделение критики, и получилась жизнь" (21).

Троичное строение книги (в системе этих ассоциаций) означает, что и мир в ней мыслится не иначе, как в троичном своем выражении: ад, чистилище (земля), рай. Но если Данте отводит земле область ушедших в прошлое и как бы нереальных теней, поскольку в повествовании о запредельных сферах тени заимствовали у земли чуждую им реальность, то Достоевский отдает этому центру в триаде мироздания преимущественное место и значение. Дантовское чистилище, которое есть лишь продолжение земного пути страдания и обновления, опущено у Достоевского. Некоторые связанные с ним мотивы звучат в главах с характерным названием: "Хождение души по мытарствам. . .". Серьезное простодушие средневекового рассказа о небесах и преисподней, с его детализацией, расчисленной определенностью и слишком явной в новое время посюсторонней основой (на что не без иронии намекает Иван) (22), для Достоевского было и кощунственным, и по сути дела невозможным. Им владел иной, не менее, чем у Данте, горделивый замысел: просветить земную жизнь бесконечными глубинами ада и рая, оставаясь в земных пределах и вполне сознавая условность такого рода "просветов". Он мог бы, формулируя свою задачу, на этот раз сочувственно повторить Герцена: "В классические времена писатели любили сводить на том свете давно и недавно умерших затем, чтоб они покалякали о том и о сем. В наш реальный век всё на земле и даже часть того света на этом свете" (23).

-------------

1 Розанов В. В. Легенда о Великом инквизиторе Ф. М. Достоевского Опыт критического комментария. Изд. 3-е СПб 1906 с 72

2 Герцен А. И. Собр. соч. в 30 томах. Т. ХIХ, М., I960, с. 152.

3 Афанасьев А.Н. Поэтические воззрения славян на природу. Т. III, М 1869 с. 34.

4 Там же, т. II. М., 1868, с. 489.

5 Пропп В.Я. Русские аграрные праздники (опыт историко-этнографического исследования). Л., 1963, с. 16.

6 Летописи русской литературы и древности, издаваемые Николаем Тихонравовым. Т. III. М., 1861, отд. 3, с. 39.

7 Там же, с. 40; ср. с. 41.

8 Достоевский Ф. М. Письма. IV, 1878-1881. Под ред. и с примеч. А. С. Долинина. М., 1959, с. 98, 103. Далее в тексте указываются только даты писем.

9 Примеры и некоторые смысловые значения этих тройственных повторов см. в статье: Ветловская В. Е. Символика чисел в "Братьях Карамазовых". — ТОДРЛ, т. XXVI, Л., 1971, с. 139-145.

10 В свое время П. М. Бицилли писал: "Гораздо правильнее (чем соотнесение с "Фаустом" Гете. — В. В.) сопоставление творений Достоевского с „Божественной комедией" (О Достоевском. II. Сб. статей под ред. А. Л. Бема. Прага, 1933, с. 28). Намного раньше именно Герцен, говоря о "Записках из Мертвого дома", мельком сделал такое сопоставление. См.: Герцен А. И. Собр. соч. в 30 томах. Т. XVIII. М., 1959, с. 219.

11 Достоевский Ф. М. Полн. собр. худож. произвед. под ред. Б. В. Томашевского и К. И. Халабаева. Т. XIII. М,—Л-, 1930, с. 526.

12 Вестник Европы, 1866, т. IV, декабрь, с. 203.

13 Там же, с. 203—204.

14 Там же, с. 174.

15 Там же, с. 167—168.

16 Там же, с. 205.

17 См. об этом: Панченко А. М., Смирнов И. П. Метафорические архетипы в русской средневековой словесности и в поэзии начала XX в. — ТОДРЛ, т. XXVI, Л,, 1971, с. 47—48; Панченко А. М. Русская стихотворная культура XVII века. Л., 1973, с. 178—179.

18 О z a n a m A. F. Oeuvres completes. V. V. Paris, 1859, p. 96.

19 Там же, с. 97—98.

20 Достоевский Ф. М. Полн. собр. худож. произвед. Т. IX. М.—Л., 1927, с. 18.

21 Там же, т. X, с. 306-307.

22 Там же, т. IX, с. 244

23 "Колокол", № 242, от 1 июня 1867 г.. "Литературное прибавление. Без связи (отрывок из путешествия). II. C того света". - В кн.: Герцен А.И. Собр. соч. в 30 томах. т XI. М., 1957Ю сю 449.

Из кн. "КУЛЬТУРНОЕ НАСЛЕДИЕ ДРЕВНЕЙ РУСИ", Москва, 1976


[ Вернуться к списку ]


Заявление Московской Хельсинкской группы и "Портала-Credo.Ru"









 © Портал-Credo.ru 2002-20 Рейтинг@Mail.ru  Rambler's Top100  Яндекс цитирования