Наше Кредо Репортаж Vox populi Форум Сотрудничество Подписка
Сюжеты
Анонсы
Календарь
Библиотека
Портрет
Комментарий дня
Мнение
Мониторинг СМИ
Мысли
Сетевой навигатор
Библиография
English version
Українська версiя



Лента новостей
БиблиотекаАрхив публикаций ]
Распечатать

В.Юнусова. Музыкальные традиции праздника Мавлид у российских мусульман. [ислам]


Музыкально-культурные традиции российских мусульман до недавнего времени оставались "белым пятном" отечественной науки. Записанную фоль­клористами религиозную музыку либо не публиковали вообще, либо тракто­вали как сугубо фольклорное явление. Одна из первых работ в этой области принадлежит татарской исследовательнице Р.А. Исхаковой-Вамба, которая еще в советский период (в 1978 году) поставила вопрос о связи татарской культуры с арабской и представила религиозную музыку татар в контексте арабской культуры. Уже после распада СССР, в 1990-е годы появился целый ряд специальных исследований в данной области. В них даются: региональ­ный обзор состояния музыкально-культурных традиций российских мусуль­ман Поволжья и Северного Кавказа, историческая картина их формирования, проблемы бытования в XXвеке, связь этих традиций с движением нацио­нально-культурного возрождения после распада СССР, изучение в контексте культуры мусульманского мира. Из последних специальных работ следует от­метить фундаментальный том татарского композитора К. Хуснуллина "Мунаджаты и баиты", в котором представлены нотные записи мунаджатов и баитов, их тематическая классификация. Можно отметить неодинаковую степень изу­ченности региональных традиций: так, если мусульманская музыка Поволжья представлена достаточно полно и подробно, то традиции Северного Кавказа пока еще мало изучены, особенно музыковедами.

В плане регионального разделения музыки российских мусульман, по сравнению с принятым в 1990-е годы, можно отметить большую детализацию. Кроме двух больших региональных традиций Поволжья (точнее, Урало-По-волжья) и Северного Кавказа, соответствующих крупнейшим регионам бы­тования Ислама, можно выделить Урало-Сибирский регион, где традиционно проживают татары и башкиры, Калмыкию. В Москве и крупных городах Рос­сии увеличилось число диаспор (азербайджанской, таджикской, афганской и других) со своими музыкальными традициями, которые дополняют общую картину и взаимодействуют на российском культурном пространстве. Это взаимодействие можно увидеть, в частности, в проведении после пятничной службы в Московской соборной мечети зикра выходцами из Северного Кав­каза, в проведении концертов суфийской музыки (в частности, таджикской и узбекской) на различных концертных площадках столицы, часто приурочен­ное к религиозным праздникам. В Москве, Уфе и Казани практикуется при­глашение для проведения службы религиозных деятелей из Турции, Ирана, арабских стран. Взаимодействие музыкальных традиций российских мусуль­ман можно увидеть и во время религиозных праздников, в том числе в День рождения Пророка — Мавлид. Обзор этих традиций и будет предметом рас­смотрения в данной статье.

Музыкальные традиции религиозных праздников можно отнести к обря­довому пласту исламских музыкально-культурных традиций. Помимо него, вы­деляются также культовый пласт — стержневая исламская музыкально-куль­турная традиция, прежде всего в мечети, и пласт новой музыкальной культуры, содержащий духовные песни и другие жанры, исполняемые, как правило, на концертах. Эти три пласта, характерные для культуры всего мусульманского мира, наполняются конкретным содержанием в каждом регионе, их своеоб­разие характеризуется особенностями этнической истории, языка, культуры и музыки. Их изучение в ракурсе музыки связано с тем, что в Российской Фе­дерации "Рецитация Корана ...никогда не ограничивалась рамками ритуала и живо контактировала со "звуковой" (музыкальной практикой). Это — довод в пользу того, что данную традицию можно рассматривать в категориях музы­кально-эстетических".

День рождения Пророка Мухаммада (Маулид ан-набий, в России его на­зывают Маулид-байрам, Маулид или Мавлид) относится к числу наиболее по­читаемых мусульманских праздников, традиционно отмечаемых мусульмана­ми всего мира, наряду с праздником окончания поста Рамадана — Ид аль-фитр (у российских мусульман он называется Ураза-байрам или Ораза) и праздни­ком жертвоприношения Ид аль-адха (соответственно — Курбан-байрам). В зарубежных странах сложились многовековые традиции празднования и ис­полнения по этим поводам определенных жанров. Помимо рецитации Корана, являющейся непременным атрибутом празднований, к примеру, в Турции и в североафриканских странах звучат песни восьми религиозных жанров. Среди них можно отметить: тевсих (песни, исполняемые вечером с минарета в месяц Рамадан и в конце больших религиозных праздников), нат (араб. — шугль) — гимн в честь Пророка Мухаммада, первое упоминание о котором можно встре­тить в трактате Абулгадира Мараги "Джами ал-Альхан" (XVв.) и др. Часть этих жанров является составными, к примеру в нат входят мунаджаты (далее под­робно), гимнические фразы — собственно нат, мавлид (мавлюд) — песни в честь Пророка, начинающиеся рецитацией наиболее популярных сур Корана и известные с IX века. Многие из этих жанров входят в состав классического наследия указанных стран и могут исполняться вне религиозного контекста, в том числе в дворцовой традиции.

В традициях суфизма в честь всех религиозных праздников, включая Мавлид, принято проводить традиционные суфийские церемонии — зикры (дикр, хадр). В их состав входит: рецитация Корана, исполнение сольных и ансамблевых религиозных песен на тексты суфийских поэтов, круговых тан­цев со сложной символикой движений и элементами дыхательной практики йоги, специальной инструментальной музыки для слушания. Музыкальный состав зикра также различен и определяется традициями страны. К примеру, в состав иранского входят: фразы Пророка (наат шериф), инструментальное вступление (пешреф), первое приветствие (салами авваль), второе приветс­твие (салами зани), третье приветствие (салами заниз), инструментальные пьесы, разнообразные по характеру (таранум сад), четвертое приветствие (салами раби), инструментальное заключение (пешреф), финальная инс­трументальная пьеса (таранум). Части зикра имеют определенные функции: психологической настройки, перехода, завершения-кульминации и соответс­твуют частям ритуала. В зикре используется и ансамблевое пение, нередко это чередование пения шейха и ансамбля. Одним из подобных жанров может быть назван таухид (араб. — "Бог един"), воплощающий идею единственности Бога. Он состоит из нескольких музыкально-поэтических строф, каждую из которых начинает солист, а заканчивает ансамбль, создающий рефрен. Для зикра характерно также использование таких жанров, как маснави, каввали, повествующих о любви к Богу. В зикре участвуют музыкальные инструмен­ты: барабаны, бубны, литавры (баз), флейты (най, касаб), щипковые струн­ные инструменты: уд, танбур, цимбалы — сантур, смычковые: ребаб, кяманча. Они имеют символическое толкование в суфизме: к примеру, флейта связана с философским понятием нафс, которое лежит в основе движения воздуха и человеческого дыхания. Символическими качествами наделялись и тембры су­фийских инструментов.

Будучи религиозным праздником, Мавлид предполагает наличие опре­деленного ритуала, в который музыка входит как составная часть. По свидетельству историков, впервые торжественное празднование Маулид ан-набий (Мавлида) происходило при эмире Абу-Саид Музаффар ад-Дине из Арбелы (ум. 630/1233). Приводится и описание праздника; "На устроенное им тор­жество устремилось множество богословов, суфиев, проповедников, чтецов Корана и поэтов из Багдада, Мосула, Джезиры, Синджара, Насибина, а также из Персии, и они оставались в Арбеле с мухаррама до начала рабиу-ль-авваль Эмир велел выстроить на главной улице около 20 деревянных балаганов в 4-5 этажей, которые были роскошно украшены и сверху донизу заняты певцами, актерами теневого театра и музыкантами. В эти дни народ ничем не занимался и лишь ходил вдоль балаганов, любуясь представлениями. В самую ночь маулида эмир проехал по этой улице, и перед ним колыхалось множество горящих свечей, укрепленных на спинах мулов. Завершился праздник торжественным угощением". По свидетельству современников эмира, во время праздника осо­бой популярностью пользовалась легенда о Мухаммеде, особенно история его ночного вознесения на небо — мирадж.

Это описание свидетельствует о большей свободе ритуала по сравне­нию с каноническими праздниками — идами. На данную особенность празд­нования Мавлида в Поволжье обращает внимание молодая исследовательница из Татарстана Айгуль Софийская: "В отличие от ритуалов Рамазана, обряды Мавлида строго не регламентированы. Различные напевы сопровождают ос­новные компоненты праздника: чтение книги "Мэулед китабы", включающей некоторые части "Мэулед эн-нэби" турецкого поэта второй половины XIV— на­чала XV веков (ум. 1419) Сулеймана Челеби; салаваты, мунаджаты, молитвы и суры Корана" — пишет она. В Пермском крае, где также проживают татары и башкиры, во время праздника обычно исполняются мунаджаты и салаваты.

Специфика российских традиций празднования Мавлида была обуслов­лена тем, что на протяжении XXстолетия в условиях господства государствен­ного атеизма многие религиозные праздники стали отмечать в кругу семьи. Ученые отмечают, что в силу ряда исторических причин Ислам в Поволжье и Урало-Поволжье в течение нескольких столетий бытовал преимущественно в сельской местности в виде так называемого "бытового Ислама". Его специфи­ка породила женскую (непрофессиональную) традицию рецитации Корана, жанры книжного пения, которые непосредственно вошли и в круг празднич­ных жанров Мавлида. Эти жанры охватывают все три выделенные ранее плас­та музыкально-культурных традиций: к стержневой исламской, к обрядовой и к традиции Новейшего времени. Описывая процесс развития религиозной музыки в Поволжье после XVIвека (здесь рубеж 1552 год — падение Казани и появление западной ориентации татарской культуры), исследовательница Г. Сайфуллина отмечает изменение форм бытования "многих видов творчес­тва. Так, все богатство прежних мусульманских традиций (в первую очередь, светских) сворачивается в русло собственно религиозной и существует в двух направлениях: исполнение рядовыми мусульманами "дозволенных" жанров баитов, мунаджатов, чтение нараспев книг религиозного и дидактического со­держания (традиция книжного пения); музыкально-поэтическое творчество дервишей (к настоящему времени практически исчезнувшее)".

Религиозная музыка в это время в значительной степени подвергает­ся фольклоризации, тесно взаимодействуя с другими пластами фольклора и усиливая черты этнического своеобразия, что распространяется и на кораническую рецитацию. Татарские ученые издавна включают баиты, мунаджаты и книжное пение в систему музыкального фольклора. Так, З.Сайдашева трак­тует их как старотрадиционный фольклорный жанр, наряду с плясовыми такмаками и протяжными песнями озын кей, и подчеркивает генетическую связь озын кей с религиозным пением: "...генетическая основа средневековых напевов булгар-мусульман, связанных с интонированием книг, трактатов, баитов, мунаджатов, получила новую жизнь в напевах озын кей казанских татар", — пишет она. М. Нигмедзянов относит их к традиционным песням, возникшим в древности и не обусловленным местом и временем исполнения. В системе жанров Волжской Булгарии (X-XVIвв.) они существовали наряду с древнетюркским языческим фольклором и придворной культурой, имевшей ярко выраженный общемусульманский облик; она относит религиозные жанры к наиболее существенным музыкально-поэтическим традициям того времени.

В XX столетии (вплоть до конца 1980-х годов) эти жанры в значительной мере разрушались, носители традиции часто отказывались исполнять религи­озные песни перед собирателями. Однако к концу века религиозные жанры обрели былую популярность. А сейчас наблюдается процесс их возрождения как в аутентичном виде, так и в творчестве современных татарских композито­ров: Рашида Калимуллина ("Элвидаг" — прощание со священным месяцем Ра­мазан, для хора a'capella); Шамиля Шарифуллина, получившего Государствен­ную премию Татарстана за хоровые концерты "Мунаджаты" и "Авыл койлэре" (Деревенские напевы); Масгуды Шамсутдиновой, перу которой принадлежат, в частности, "Корбан байрам" (1992) и "Маулид ан-Набий" — оратория для чтеца, хора, солистов и инструментального ансамбля (запись осуществлена в 2006 году). Оратория включает 6 частей: "Луч Пророка", "Пророк и Коран", "Легенда об Амине", "Молитва", "99 имен Аллаха", "Священный вечер", причем в роли чтеца выступает сама М. Шамсутдинова. Она также написала научную работу — диссертацию "Маулид байрам у мусульман Среднего Поволжья". Во время религиозных праздников в Татарстане исполняются и сочинения сов­ременных композиторов на духовные темы. Религиозные песни звучат в день Мавлида по радио Татарстана, Дагестана и других республик Российской Фе­дерации.

Исполнение религиозных жанров становится непременной частью про­грамм фольклорно-этнографических ансамблей, участники которых записы­вают старинные напевы непосредственно от носителей традиции и выносят их на концертную эстраду. Среди таких коллективов можно назвать, к примеру, ансамбль "Дервиш" из Казани, этнографический ансамбль "Ак Калфак" под научным руководством кандидата искусствоведения, большого энтузиаста возрождения старинных татарских музыкальных инструментов и музыки Ген­надия Макарова (художественный руководитель ансамбля — Алсу Еникеева). Ученый относит религиозные жанры к татарскому классическому средневеко­вому наследию и использует макамный стиль классической музыки Ближнего и Среднего Востока, более свойственный, по его мнению, старинным образ­цам.

К числу наиболее древних песенных жанров, исполняемых в ритуале Мавлида, можно отнести эпические баиты (от араб. байт — букв, дом; двух­строчная поэтико-музыкальная структура, как правило, заключающая в себе отдельный поэтический мотив). Сам термин указывает на генетические связи данного жанра со средневековой культурой Ближнего и Среднего Востока, связи с которой у мусульман Поволжья и Урало-Поволжья были очень сильны. В то же время баиты впитали традиции древней доисламской культуры, в част­ности, похоронного обряда. Такой синтез явился "компромиссным сочетанием старого языческого содержания (похоронный обряд) и новой поэтической его формы, идущей от письменной культуры — баит".

Баиты бытовали как в чисто устной разновидности, так и в устно-пись­менной, когда текст был зафиксирован в книге (до сих пор можно встретить книги баитов, записанные в арабской графике), а мелодия передавалась ис­ключительно устно. Баиты не имели строго закрепленной мелодии, практико­валось как сочинение новых текстов на известную мелодию, так и новых мело­дий на записанные в книге слова.

Тематика баитов весьма разнообразна, значительную роль играют исто­рические темы. Мелодии этих баитов наиболее близки к мунаджатам и напе­вам книжного пения. В качестве цитат в начало баита могут вставляться молит­венные формулы — такбир ("Аллах велик!") или шахада ("Нет бога, кроме Ал­лаха, а Мухаммад — посланник Аллаха!"). Эти наиболее часто употребляемые в культовой практике формулы используются как в призывах к молитве (азан и др.), собственно в службе, в ритуальной практике, в декоративно-приклад­ном искусстве, в лечебной практике. Шахада также является Символом веры, с произнесением которого осуществляется посвящение в Ислам суннитского толка (наиболее распространенный в Российской Федерации).

Интонации коранической рецитации также оказали влияние на мелодику баита и стиль его исполнения. По традиции баит не поют, а сказывают (тат. — бает эйт). В свою очередь, традиция книжного пения обозначается как чтение по книге (тат.— китап буенча уку). Эпическая поэтика баита, как и мунаджата, впитала в себя лирическое начало, что проявляется "в доминировании таких компонентов лирической поэтики, как параллелизмы, сравнения, эпитеты и т.д., в мунаджатах — в отражении горестных чувств человека (тоска, раская­ние, страдание, обида и т.д.), то есть в отражении его внутреннего, душевного мира".

Как и в других фольклорных жанрах, в баите используются расхожие попевки, т.е мелодико-ритмические формулы. Роль текста преобладает, он определяет ритм , типична ямбическая структура стиха 4+3. При этом баит, как и другие жанры, испытал на себе воздействие квантитативной метрики аруза (так наз. тюркский аруз), стопы (рукны) которого, основанные на че­редовании кратких и долгих слогов, сформировали несколько наиболее упот­ребительных песенных типов. Один из них можно увидеть в Свадебном баите, записанном Р.А. Исхаковой-Вамба (см. Нотный пример № 1).

В данном случае можно видеть четырехсложную ритмоформулу мафаилун, состоящую из одного короткого и трех длинных слогов, что соответствует арузному метру хазадж. Аналогичный ритм характерен для напевов религиозной книги "Мохаммадия", в них также видна связь с арабс­кой метрикой. Приводимый Р.А. Исхаковой-Вамба нотный пример "Мохамма-дии" опирается на ту же поэтическую стопу хазадж (см. Нотный пример (№ 4). Сходство с мунаджатами проявляется и в ряде баитов о войне, в которых род­ные молятся о сохранении жизни солдата. В исторических баитах, таких, как "Баит о городе Булгаре", написанном в жанре прославления (мэдхия) и "Баит о хромом Тимуре", авторство которых приписывается представителям духо­венства, значительное место занимают религиозные мотивы.

На музыку баита оказала влияние религиозно-дидактическая книга "Бедавам" ("Всегда") — одна из первых учебных книг, в которой, в противопо­ложность языческим верованиям, утверждалось Единобожие. Написанная на татарском языке, она предназначалась для мусульман Поволжья и не встре­чается за его пределами; ученые высказывают предположение о казанских корнях данной книги. Книжное пение "Бедавам" характеризовалось как рас­певный речитатив, сходный с рецитацией Корана. О напевах этой книги Р.А. Исхакова-Вамба пишет: "В отличие от народных песен, напевы "Бедавам" име­ют речитативный характер. Вместе с тем эти напевы обнаруживают и весьма заметное сходство с мелодикой татарских народных песен, обусловленное, по-видимому, их местным происхождением. Это сходство проявляется в мело-дико-интонационном языке с двух- или трехкратной репетицией звука и пос­тепенным движением от него вверх или вниз по звукам пентатоники". Говоря о пентатонике, исследовательница имеет в виду ангемитонную (бесполутоно­вую) пентатонику, считающуюся ладовой основой музыкального фольклора многих народов Поволжья и Приуралья. В книжных напевах можно встретить в том числе, архаичные образцы ангемитоники, что может свидетельствовать о давности этой традиции.

В напевах "Бедавам" выделяется также прием растягивания последнего слога полустиший, что можно увидеть на примере образца "Бедавам", запи­санного в 1955 году (см. Нотный пример №2, цит. по: Исхакова-Вамба Р.А. О некоторых связях народной музыки...).

Влияние метрики и интонаций "Бедавам" отмечено во многих баитах, например, в "Баите о поденщике", " Баите о Сак-Соке" (см. Нотный пример № 3 Цит. По: Исхакова-Вамба Р.А. Татарское народное музыкальное твор­чество. С.110).

Книжное пение пользовалось большой популярностью в среде учащих­ся медресе — шакирдов, которые сочиняли собственные напевы, сплавляя их с мелодиями "Бедавам", "Мухаммадии", баитами, народными песнями, а также хорошо им знакомыми традициями классической поэзии Ближнего и Среднего Востока. В свою очередь, книжное пение демонстрирует сходные с рецитаци­ей Корана принципы мелодизированного произнесения текста, в частности, плавное движение в пределах небольшого диапазона, лаконичность орнамен­тики, подчинение ритма мелодии ритму текста, применение типовых попевок и ряд других.

Структура поэтического текста баита, ориентированного на двустроч­ный бейт, нашла отражение и в двухчастной музыкальной структуре, соот­ветствующей данному членению текста. В музыке эта структура образуется за счет вариантных изменений исходной мелодической попевки своего рода сказительской формулы, что характерно для эпической традиции. Все это позволяет отнести баит к тексто-музыкальным формам (термин Ю.Н. Холопо-ва), типичным для музыкальной культуры как восточного, так и западноевро­пейского Средневековья.

В башкирских баитах можно отметить сходные признаки; устность бы­тования, употребление нечетных размеров (5/8, 7/8), влияние арузной метри­ки, ангемитонную ладовую основу, дополняемую шестиступенной диатоникой и даже речевыми (со скольжением по четвертьтонам) оборотами. З.А. Има-мутдинова считает, что баит (как и мунаджат) восходит к древним доисламс­ким жанрам, в частности, к hыктау — плачам по умершим. Расцвет баита она относит к XVII—XVIIIвекам, когда акцентировалась эпическая природа жанра, заменившего запрещенную в то время историческую песню. Это подтвержда­ет не только тесную связь религиозных и фольклорных традиций, но и харак­терную для башкирской культуры связь Ислама с более древними верования­ми (что, впрочем, характерно и для других регионов распространения Ислама в России). Стилистическую близость к религиозным жанрам можно увидеть и в мелодике башкирских эпических поэм — кубаиров и дастанов. Последние, к сожалению, почти не сохранились на территории Поволжья и Приуралья.

Мунаджат (мынаджат, мынажат, в Центральной Азии — муноджот, муножот) — один из жанров религиозно-дидактических песен, широко рас­пространенный в мусульманском мире. Слово мунаджат производят и от ара-бо-персидского нэжу (беседа) — в этом случае он трактуется как разговор с самим собой, своего рода вокальный монолог. Истоки жанра восходят к ут­ренней молитве мунаджат дуа, произносимой на родном языке и не входящей в суточный цикл обязательных молитв намаза. В мунаджат входят поклонение, благодарение и собственно молитва. Мунаджат-дуа считается наиболее со­кровенной и личной молитвой, непосредственным обращением к Богу. На ее основе у народов Среднего Востока и Центральной Азии возник жанр духов­ных стихов и песен, то есть одноименная поэтико-музыкальная форма. В Уз­бекистане и Таджикистане мунаджаты на стихи знаменитых поэтов Средневе­ковья Джами, Навои, Рудаки и других, воспевающих Божественную красоту через красоту природы, или же мунаджаты, полные философских размышле­ний о жизни, вошли в фонд музыкальной классики. Их исполняют и во время траурных гражданских церемоний, и с концертной эстрады. В странах Ближ­него Востока мунаджаты, как уже было сказано, входят в состав религиозных гимнов шугль, исполняемых во время праздника Маулид ан-наби.

В Поволжье и Урало-Поволжье мунаджат известен как жанр духовной песни религиозно-дидактического содержания, предположительно возник­ший в городской просвещенной среде при знакомстве с аналогичным жан­ром поэзии Среднего Востока и, возможно, под влиянием суфизма. В эпоху Волжской Булгарии и Казанского ханства в татарской культуре, как и в стра­нах Ближнего и Среднего Востока, существовала классическая музыка, в тра­дицию которой входили и мунаджаты. Однако позже данный пласт культуры постепенно исчез, а мунаджаты, получив распространение и в сельской сре­де, стали фольклорным жанром.

Процессу фольклоризации мунаджатов и баитов способствовали за­прет на Ислам и "отчуждение восточных народов от исламизированной дореволюционной культуры. У тюрков России оно, в общем-то, было тотальным, как следствие подмены языковой базы — вытеснения арабского языка из сферы общения и мышления русским языком. Ислам как религия оказывался закрытым для понимания, арабская вязь в Коране превратилась для рядово­го "мусульманина"...в таинственные письмена или даже древний орнамент. Посвященных было мало". В такой ситуации возрастала охранительная роль религиозных фольклорных жанров, в том числе мунаджата. По сей день они исполняются в похоронном обряде (при выносе покойника), на религиозных праздниках либо в свадебном обряде.

Мунаджаты подразделяются на светские (в свою очередь, они разделя­ются по тематике — исторические, о важных событиях жизни, трагические и т.д.) и религиозные. В мунаджатах, исполняемых по религиозным праздникам, в том числе во время Мавлида, часто звучат суры "Ясин" и "Фатиха" и аяты из Корана. Нередко в мунаджатах упоминается имя Пророка Мухаммада, неболь­шая часть мунаджатов до сих пор исполняется на арабском языке. Некоторые мунаджаты посвящены заслугам Пророка Мухаммада в деле объединения му­сульман в одну общину. Важное место занимает понятие уммы, то есть еди­нения всех мусульман, ощущения себя частью исламского мира. Существует большое количество мунаджатов, специально посвященных Пророку: "Ради уммы Расул в этот мир явился", "Исрафил протрубил", "Ода пророку Мухамма-ду", "Амина ханым — мать Мухаммада" и другие.

Мунаджат связан с культурой Волжской Булгарии, для него характерен мотив разлуки, ностальгии по Родине, размышления о жизни и смерти. Иссле­дователи отмечают, что в далеком прошлом мунаджаты имели культовое зна­чение, но постепенно в них проникала светская тематика. Оформившись как самостоятельный жанр народного творчества, они наиболее полно, по срав­нению с другими жанрами, отразили психологию "мусульманина с призывом терпеть и преодолеть все жизненные невзгоды".

В городской традиции происходил процесс типизации напевов мунаджа­тов. "Этому способствовала также и общность жизненной практики, особенно общность мировоззрения городского населения Волжской Булгарии, где рели­гия занимала господствующее положение. Все это — по мнению 3. Сайдаше-вой — несомненно явилось причиной формирования четкой знаковости, опре­деленного "стилистического кода" (Д. Лихачев), что облегчало и творчество, и восприятие". Мунаджат всегда считался почитаемым жанром, носителем рели­гиозных идей. По музыкальному стилю он занимал промежуточное положение между собственно музыкальным фольклором, коранической рецитацией, а также книжным пением. Наибольшее влияние на мунаджаты оказала традиция чтения религиозно-дидактической книги "Мухаммадия", написанной в XVвеке турецким поэтом Мухаммедом Челяби на арабском языке и содержащей аруз-ную метрику (см. Нотный пример №4, цит. по: Исхакова-Вамба Р.А.).

Определяя значение этой книги в культуре, писатель Г. Ибрагимов от­мечал, что "стихи поэта Калибули (Челяби) были у нас в течение веков и как поэзия, и как песня, и как музыка". Многие мунаджаты используют слоговую ритмику "Мухаммадии". Р.А. Исхакова-Вамба приводит пример мунаджата, в котором использован полный ритмический рисунок этой книги, (см. Нотный пример №5, цит. по: Исхакова-Вамба Р.А. Татарское народное музыкальное творчество... С.147).

Не отрицая влияния этой книги, иследователи отмечают также, что в прак­тике исполнения самой " Мухаммадии" использовались уже сложившиеся ти­повые напевы. Мунаджат способствовал приобщению широких масс к высо­кому искусству ат-таджвида (рецитации Корана), опиравшемуся на законы иной (арабской) культуры. Как и в Центральной Азии, мунаджаты исполня­лись не только во время религиозных праздников (или свадьбы, и преимущес­твенно пожилыми женщинами 60-70 лет), но и в похоронном обряде (при вы­носе покойника). Исследователи отмечают общность интонаций мунаджата и похоронных причитаний, к примеру, известного причета "Суэченлэ яфрак" (По воде листочек).

Мунаджаты, как и баиты, относятся к лирико-эпическим жанрам, в ко­торых при значительной роли текста именно напев формирует стиховой ритм. Не случайно мунаджаты, которые, наряду с другими религиозными жанра­ми, являлись отражением идеалов прекрасного, сыграли значительную роль в формировании нового языка татарской поэзии. Стихосложение мунаджата связано с арузным метром и одной из ранних форм аруза — саджем {рифмо­ванной прозой), которым написаны многие суры Корана. Исходя из сформи­ровавшегося в прошлом веке омузыкаленного восприятия Корана и близости к нему мунаджатов, "певцы от рецитации баита и мунаджата (для магнитофон­ной записи), не задумываясь и не оговаривая, переходят порой к молитве из Корана", — отмечает 3. Имамутдинова.

Специфической чертой мунаджата считаются расширенные кадансы, в которых совпадают мелодические и метрические опоры, что сближает их с азаном. Подобное явление в мелодических формулах азана отмечал еще М. Гетта, он также писал, что имя Аллаха всегда произносится на центральном тоне (опоре). То же явление можно увидеть в следующем мунаджате, где имя "Аллах" в начале поется на основном тоне (см. Нотный пример № 6, цит. по: Сайфуллина Г. Музыка священного Слова. Чтение Корана в традиционной та­таро-мусульманской культуре. Казань, 1999. С. 196.).

Одни из первых нотных записей мунаджатов можно найти в сборни­ке известного собирателя татарского и башкирского фольклора Сергея Гав­риловича Рыбакова (1867 — 1922) "Музыка и песни Уральских мусульман с очерком их быта", который зафиксировал образцы конца XIXвека. И хотя, как считают исследователи, его записи "не давали живого интонационного пред­ставления о звучании народной музыки", их историческое значение сохраня­ется и сегодня.

Ладовые особенности мунаджатов, как и баитов, определяются веду­щим значением ангемитонной пентатоники, однако в них можно найти и вли­яние ладо-интонационности арабской музыки (переданное через рецитацию Корана), в частности, четвертитоновые интонации. В то же время баиты и му­наджаты различаются между собой именно по напевам.

Традиции музыкального интонирования мунаджатов, книжного чтения и баитов нашли продолжение в одном из ведущих жанров фольклора Поволжья и Урало-Поволжья — протяжной песне озын кей (озон кей, озон кюй, букв. — длинная песня), во многом определив особенности ее музыкального стиля. В частности, с принципами орнаментальности и аруза связан исполнительский феномен мон (букв. — тоска, грусть), "то есть умение петь мелодично, насы-щаттГканонизированную в ритмическом отношении мелодику мелизматичес-иими, орнаментированными распевами". Это понятие имеет и широкое тол­кование — как сущностный критерий национального своеобразия татарской музыки, ее особые эмоциональные свойства и специфическая манера испол­нения, обозначаемая как монлы сазым, монлы азан и др. "Моц — отмечает Г.Б. Губайдуллина — употребляется и без связи с пением и музыкой — как высшее эмоциональное состояние, свойство души, проявление национального духа". Влияние мунаджатов можно найти не только в озын кей, но даже в мелодике революционных песен.

В наши дни мунаджаты и баиты звучат не только во время религиозных праздников или концертов. Начиная с 1990-х годов в России, наряду с конкур­сами чтецов Корана, проводятся конкурсы исполнителей мунаджатов. Один из них был организован в 2002 году телевидением Татарстана и собрал сотни участников со всего Поволжья. Пройдут конкурсы и в этом году. На сентябрь 2007 года в уфимской мечети "Ихлас", совместно с Министерством культуры и национальной политики Республики Башкортостан, запланирован смотр-кон­курс исполнителей мунаджатов и эпических сказаний кубаиров. В Казани к 235-летию старейшей в городе мечети Марджани тоже запланирован концерт мунаджатов.

К мелодизированным жанрам, звучащим во время Мавлида, относятся также молитвы и славословия Пророку Мухаммаду — салават, традиционно исполняемые на арабском языке. Разделяя последние, подобно народной пес­не на короткие (кыска салаватлар) и длинные (озон салаватлар), А. Софийс­кая подчеркивает, что они многократно звучат во время праздника, чередуясь с сурами Корана, а также исполняются между разделами упоминавшейся кни­ги "Мэулед эн-нэбий" Сулеймана Челеби.

Исполнение салаватов и рецитация Корана обладают ярко выражен­ной интонационной характерностью, которая возникает в результате влияния народной музыки, ее мелодических формул, ладов, ритмических структур. Следует отметить и влияние ангемитонной пентатоники как ладовой основы народной музыки Поволжья. В практике рецитации Корана значительно мень­ше используется музыкальная орнаментика, особенно основанная на микро­интонациях (в '/4 тона и т.п.) и опора на макамы — ладовые модели Ближнего и Среднего Востока. Они заменяются более привычными для местного населе­ния попевками (см. Нотный пример № 7, цит по статье Имамутдиновой, № 4).

Говоря об особенности рецитации Корана, Г. Сайфуллина пишет о "не­осознанном стремлении народных исполнителей к сглаживанию фонетичес­ких "острот" арабского языка и приближении его к фонетике родной речи... формировании рецитации в соответствии с привычным "звуковым идеалом" на основе народной песенности". Она отмечает, что "наибольшую близость кораническая рецитация татар-мусульман обнаруживает по отношению к об­разцам книжного пения — традиции, генетически связанной с ритуалом чтения Корана и сходной с ним содержанием, структурными особенностями, особен­ностями бытования". Эту точку зрения поддерживает 3. Имамутдинова. Говоря о специфике коранический рецитации в Урало-Поволжье, она сравнивает ее с центральноазиатской: "Если в Средней Азии, — пишет она, — на стилистику коранического "чтения" оказала влияние традиция макамата, то у башкир (как и татар) перенимаются выразительные свойства озон-кюев, импровизацион­ной жанрово-стилевой сферы фольклора: особенности ритмики и мотивно-вариантного развития, элементы ладовости — пентатоники". Напомню, что жанр озон-кюй, в свою очередь, формировался под воздействием мусульман­ского религиозного искусства.

Татарский исследователь А. Ахунов описывает особенности рецитации в Татарстане следующим образом; "Татары читают Коран несколько иначе, чем арабы. Хотя они и произносят слова Священной Книги нараспев, но ста­раются, чтобы это звучало не слишком вычурно, не излишне громко. Точно так же читаются древние булгаро-татарские произведения "Кысса-и Йусуф", "Бэдэвам китабы", "Кисекбаш китабы" и др.... Эта приглушенность и даже не­которая зажатость связана с ментальностью народа...".

В СССР сложилась практика двуязычия и даже трехязычия в мусуль­манской службе, определенные части которой могут звучать на арабском, татарском (башкирском) и русском языках. До сих пор в московских мече­тях (где распространен казанский стиль рецитации) услышать части службы на всех трех языках, что объясняется присутствием на службе мусульман из разных регионов мира, а также отчуждением российских мусульман от араб­ского языка. Последнее было характерно для всех мусульман СССР: мне не­однократно приходилось наблюдать в Башкортостане, Таджикистане и Узбе­кистане заучивание сур Корана по подобию песни, общий смысл текста ко­торой ясен, но конкретных слов певец не понимает. Однако фактор незнания языка, по мнению 3. Имамутдиновой, может сыграть особую роль в остроте восприятия текста Корана: "Неарабы..., для которых "чтение" и запоминание коранических аятов сопряжено с особой концентрацией мысли и чувства, ду­мается, обостреннее воспринимают звуковой строй языка (первое слуховое восприятие может порой вызвать сильнейшее эмоциональное переживание, прорывающееся в потоке слез, что известно в традиции)".

До начала XXстолетия в Поволжье и Урало-Поволжье практиковались и суфийские церемонии — зикры, включавшие рецитацию Корана, исполнение религиозных песен, круговых танцев. Термин зикр употребляется в двух смыс­лах: как поминание имен Аллаха, входящее в службу и исполняемое, в том числе, на Мавлид (практикуется и сегодня), и как обозначение специальной це­ремонии суфиев. В Поволжье суфизм умеренного (газалиевского) толка был известен уже в домонгольский период (до X1I1 в.). История сохранила сведе­ния о проведении зикров в Волжской Булгарии, а во времена "расцвета Ка­занского ханства в его столице проводились так называемые "громкие зикры", включавшие специальные танцевальные, песенные, сольные и ансамблевые инструментальные виды музицирования". После взятия Казани Иваном Гроз­ным в 1552 г. он усилил свои позиции, ибо ортодоксальный Ислам попал под запрет. "Религиозные потребности стали отправляться в лесах. Образованные люди стали обучать своих детей в лесных дебрях и банях, а простолюдины прибегали к услугам старух и суфиев". Л. Бородовская пишет, что суфии, как обладатели тайного знания, сохраняли Ислам в народном быту, а "суфийская практика музицирования выступила хранителем традиций татаро-мусульман­ской культуры". Она отмечает, что традиции тихого индивидуального зикра, практикуемые в ордене Накшбандия, оказали влияние на народное искусст­во. Практика же другого ордена Ясавия, терпимо относившегося к местным традициям, способствовала их сохранению и развитию, в том числе в исла-мизированной форме. В истории сохранились имена суфийских музыкантов Казани начала XVIвека: Дервиш Шади, его сын Гулям Шади Хабаши, испол­нявшие композиции в поэтико-музыкальных жанрах накша и савта (ныне ут­раченных). После падения Казани зикр постепенно исчезает: "До нас дошли лишь зикры, состоящие из бесконечного произношения имени Бога (Аллах Акбар) с использованием четок (тасбих) для отсчета повторений", — пишет 3. Сайдашева. Из суфийского наследия в современной традиции сохранились напев зикра "Элвидаг" и несколько книжных напевов, в том числе "Бакырган". Однако, хотя эти напевы, звучащие в наши дни во время религиозных празд­ников, и называются зикрами, они уже не отождествляются с суфизмом, что свидетельствует не только об исчезновении суфизма в регионе, но и о переос­мыслении народом его музыкально-поэтического наследия.

Интонационно-ритмическое своеобразие рецитации Корана, определя­емое воздействием местной музыки и национального языка, можно отметить и на Северном Кавказе. Исследователь А. Дауров, изучая взаимодействие народной песни и религиозной традиции, говорит о гибриде культовой и бы­товой песни, который он находит в песенном творчестве учащихся медресе. Одну из таких песен, исполняемую на мусульманские праздники, он считает одним из прототипов знаменитого "Персидского хора" М.И. Глинки из оперы "Руслан и Людмила".

Музыкальные традиции религиозных праздников в этом регионе также связаны с религиозными песнями и суфийскими церемониями — зикрами. К числу религиозных песен относятся мавлиды, марсия, касыды. Мавлиды по­лучили особое распространение в Дагестане, ранее всего (с IXвека) приоб­щившегося к Исламу, в том числе, к суфизму. Тексты песен на местных языках распространялись здесь в специальных сборниках "Мавлид", "Мавлид сагир" и др. С музыкальной стороны этот жанр на Северном Кавказе практически не изучен, его описывают в основном историки и филологи.

На Северном Кавказе зикр сохранился и как упоминание имен Аллаха, и как суфийская церемония. Здесь различают короткий и длинный зикр. Первый включает молитвы и круговые песне-танцы (джагр), сопровождаемые религи­озными возгласами и произнесением молитвенных формул или имени Аллаха, иногда в нем звучат героические песни (имеющие необычайно широкое рас­пространение в регионе и не приуроченные к определенным поводам), в них также включаются молитвенные возгласы. Круговой танец исполняется с пос­тепенным ускорением к концу — его кульминации, что соответствует и практи­ке зарубежных суфийских орденов. Музыкальные инструменты (официально разрешенные в суфизме), как правило, не используются, но песне-танцы мо­гут сопровождаться хлопками в ладоши. Короткие зикры часто сопутствуют не только религиозным событиям, но и политическим мероприятиям (встрече официальных делегаций, съездам и пр.).

В длинном зикре круговой танец (исполняемый движением в затылок предыдущему участнику) может многократно чередоваться с произнесением специальных молитвенных формул (число которых, как и скорость произне­сения и количество повторов, строго регламентированы); хоровым пением, иг­рой на музыкальных инструментах, в основном, ударных: барабанах — нага­ра, и бубнах — доол, или ритмическим сопровождением (хлопками в ладоши), Использование музыкальных инструментов приписывают практике знамени­того суфия XIXвека Кунта Хаджи. По мнению исследователя A.M. Гасарае-вэ, пространство внутри круга обладает святостью, так как именно сюда нис­ходит милость Аллаха. Чередование танца и пения образует форму назма, в которой 3. Имамутдинова справедливо усматривает общеисламский принцип "нанизывания жемчуга". Можно усмотреть и соответствие назма суфийскому принципу силь-силя (цепочки).

Во время религиозных праздников в зикрах используются и приуро­ченные к ним жанры, например мавлиды во время Мавлида, а также местные народные песни. А. Дауров указывает на исполнение в зикре здравиц — хохов, генетически связанных с древними языческими гимнами. Здесь, как и в Поволжье и Приуралье, очевидна связь исламских традиций с более древними верованиями.

Таким образом, можно отметить общие закономерности в музыкальных традициях праздника Мавлид у российских мусульман, проживающих в раз­ных регионах Российской Федерации. Здесь используются складывавшиеся веками местные традиции рецитации Корана, тесно связанные с ней книжное пение, приуроченные и неприуроченные жанры религиозных песен и песне-танцев, которые соединяются с традициями местного музыкального фолькло­ра, в значительной степени определяющего локальное своеобразие всей тра­диции в целом. Соединение различных пластов культуры имеет давнее проис­хождение и определяется конкретными историческими условиями бытования Ислама в регионе, также общей тенденцией к возрождению национальных традиций и возвращению к культурным контактам с исламским миром в насто­ящее время.

Ежегодный богословский альманах "МАВЛИД АН-НАБИЙ", № 1, 2007


[ Вернуться к списку ]


Заявление Московской Хельсинкской группы и "Портала-Credo.Ru"









 © Портал-Credo.ru 2002-20 Рейтинг@Mail.ru  Rambler's Top100  Яндекс цитирования