Наше Кредо Репортаж Vox populi Форум Сотрудничество Подписка
Сюжеты
Анонсы
Календарь
Библиотека
Портрет
Комментарий дня
Мнение
Мониторинг СМИ
Мысли
Сетевой навигатор
Библиография
English version
Українська версiя



Лента новостей
БиблиотекаАрхив публикаций ]
Распечатать

Н.В.Покровский. Константинопольские мозаики. [церковное искусство]


София Константинопольская. — Техника мозаик в храме Св. Софии. — Орнаментика. — Иконографические изображения: Спаситель на троне, святители и пророки, Богоматерь с Младенцем, Ангелы, Сошествие Св. Духа на апостолов, Уготование престола. — Мозаики храма Спасителя: События из жизни Богоматери и Спасителя; апокрифический элемент; художественный характер мозаик. — Мозаики церкви Св. Луки в Фокиде, монастыря селения Дафни близ Афин. — Византийские мозаики западных храмов: собора Св. Марка в Венеции; в южной Италии и Сицилии.

Константинополь как столица Византийской империи, был естественным средоточием художественной деятельности, особенно в блестящий период ее истории, а потому мы могли бы ожидать здесь крупных остатков древних византийских мозаик. Положительные известия древних авторов сообщают нам, действительно, что не только важнейшие храмы Константинополя, но и императорские дворцы были украшены блестящею мозаикою. Мозаика — дело роскоши, она требует значительных материальных затрат, которые для столицы богатой, склонной к пышному великолепию и роскоши Востока, не представлялись обременительными. Налицо были и богатые средства, и любовь к делу, и отличные художники. К сожалению, сперва алчность и невежество крестоносцев, топором рубивших мозаики Константинополя, а затем турок-мусульман, превращавших христианские храмы в мечети и враждебно относящихся к христианским изображениям, уничтожили большую часть этих сокровищ.

Мусульманская кирка и молот прошли по всем древним мозаикам Константинополя. До настоящего времени от всех мозаик константинопольских сохранились лишь некоторые остатки, притом поврежденные от времени и замазанные по требованию мусульманства. Наиболее видное место занимают мозаики в храме Св. Софии и в храме Спасителя в бывшем "Загородном монастыре" близ Константинополя (ныне мечеть Кахрие-Джами).

Знаменитый храм Юстиниана при иных благоприятных условиях сохранения мог бы служить превосходным музеем византийской древности. Внутренность его еще при самом построении его Юстинианом была обильно украшена мозаикой, мрамором и позолотой. Юстиниан не щадил ни трудов, ни издержек для достижения своей колоссальной цели. Редкости и драгоценности разных провинций обширной империи стекались сюда по приказанию императора; со всех сторон сюда шли драгоценные разноцветные мраморы, золото и серебро, художники и мастера. Юстиниан желал воздвигнуть такой памятник, который бы затмил собой все, что когда-либо видел в этом роде мир, и даже превзойти самого Соломона, строителя первого Иерусалимского храма. И это желание увенчалось успехом. Храм Юстиниана ослеплял зрителей блеском золота, серебра, мозаики и разноцветного блестящего мрамора. Преемники Юстиниана на византийском троне со своей стороны также поддерживали блеск соборного византийского храма и исправляли его внутреннее убранство.

Таким образом, в дошедшем до нас памятнике несомненно сохранились следы разновременных наслоений: часть мозаик относится к эпохе Юстиниана, другая ко временам позднейшим — Льва Мудрого и даже Иоанна Палеолога. Техника и материал этих мозаик, по исследованию Зальценберга, довольно просты, однако вполне соответственны характеру византийского искусства. Материалом мозаичистов служили кубики величиной от 1 до 2 линий с гладко отполированными сторонами. Для соединения их и прикрепления к плоскости стены употреблялся вязкий цемент. Для фигур и орнаментов брались кубики, окрашенные в разные цвета: для золотого и серебряного монохрома кубики белого цвета, на которые накладывался тонкий слой золота или серебра, покрываемый в свою очередь тонким прозрачным слоем расплавленного стекла, предохраняющим золотую или серебряную поверхность от разрушительных внешних влияний. Техника эта не представляет новшества, появившегося впервые в рассматриваемых мозаиках, она известна по памятникам более древнего времени, но применение серебра к окраске поверхностей стеклянных кубиков, по-видимому, до того времени не было известно в мозаическом производстве,

Зальценберг, имевший возможность непосредственно обследовать эти мозаики при реставрации здания, отмечает две любопытных особенности в технике их, именно: А) кубики из верхних мозаических изображений по местам расположены не параллельно со стеною, но в наклонном книзу положении. Это нужно было для того, чтобы при рассмотрении мозаик снизу зрительная линия не встречалась с мозаической плоскостью под слишком острым углом. Наклонное положение кубиков увеличивало угол зрения и сообщало блестящей мозаической поверхности сильный рефлекс. Б) В иных верхних местах Зальценберг усмотрел оригинальный прием сбережения мозаического материала: ряды кубиков расположены не плотно один к другому, но на некотором расстоянии; такое расположение рядов опять рассчитано было на свойство зрения: при взгляде на эти ряды снизу под острым углом с плоскостью стены пустые пространства между рядами не были заметны, нижележащий ряд покрывал их и своим верхним ребром сливался с нижним ребром следующего вышележащего ряда. Само собою понятно, что подобная экономия материала возможна была только в верхних частях здания, притом она могла иметь место только в изображениях крупных и монотонных. Последнее из этих соображений немецкого ученого не может быть признано верным, так как 1) ничтожная экономия в материале не мирится с грандиозными замыслами строителя, а 2) пустота между рядами кубиков объясняется выпадением цемента, связывающего ряды кубиков.

Преобладающие цвета в софийских мозаиках — красный, синий, серый, золотой и серебряный. Цвета эти отличаются определенностию; для тонов переходных употреблены иногда особо приготовленные маленькие кубики, окрашенные во все эти переходные тона. В распределении иконографических изображений и орнаментов мозаичисты придерживались здесь следующего правила: так как нижние части храма были облицованы мрамором, то мозаика полагалась лишь в верхних частях его. Грунт или фон изображений обыкновенно золотой; рама изображения — из разноцветных камней, а в этой раме полагалось иконографическое изображение или орнамент. Основные элементы орнаментики: зигзаги, меандры, листочки в виде сердца, кресты в круге, квадрате или иной геометрической фигуре; иногда встречаются элементы из царства растительного — лилии и аканты.

Замечательная правильность рисунка, изящество форм, прелестное сочетание красок ставят софийскую орнаментику в разряд лучших произведений византийского искусства. Еще большую важность представляют иконографические изображения. Отрывочность этих изображений, разбросанных по разным частям храма, позволяет думать, что до нас дошли далеко не все мозаики Софийского храма, а потому судить о великолепии внутреннего мозаического убранства его мы можем лишь отчасти. Прежде всего остается для нас неясной основная идея росписи этого храма. Памятники вещественные и письменные, близкие по времени к этому храму, дают основание предполагать, что к тому времени на Востоке уже стал вырабатываться более или менее определенный цикл изображений, приличествующих христианскому храму. Возможно предположить, что и в храме Св. Софии вся совокупность мозаических изображений представляла собой некоторое единство, выражала какую-либо идею. Однако определить ее на основании дошедших до нас мозаик слишком трудно, и потому мы перейдем прямо к объяснению уцелевших мозаик.

При входе в храм из нартекса над средними, именуемыми царскими, вратами прежде всего обращает на себя внимание крупное мозаическое изображение величия и славы Иисуса Христа в формах, заимствованных от византийского придворного церемониала (рис. 72). На широком пространстве, обрамленном расцвеченною золотом и серебром дугою, концы которой стянуты прямою линиею, изображен трон в виде роскошного кресла с подушкою, разукрашенною золотом и серебром с геометрическими и крестообразными фигурами. На троне сидит Спаситель с серьезным выразительным лицом, обрамленным темно-каштановыми длинными волосами и бородою; правой рукою Он благословляет, левою поддерживает на колене Евангелие, раскрытое на словах: "Мир вам, Я есмь Свет вселенной". Голова Спасителя украшена золотым нимбом, разделенным белым крестом на четыре части; две одежды — туника раззолоченная и гиматий серый — покрывают все Его тело; на ногах сандалии.

С правой стороны Спасителя — медальонное изображение Богоматери в синем мафории, с руками, простертыми к Спасителю, с левой стороны — в таком же медальоне архангел с жезлом, в белой одежде, со светло-желтыми крыльями, проложенными золотом, с каштановыми волосами, перевязанными тороками. Вся композиция напоминает наше изображение "Деисис" (1), появившееся в византийской иконографии около VI в., с тем, впрочем, крупным различием, что здесь главное изображение Спасителя сильно увеличено, а место Иоанна Предтечи занимает архангел. Если выделить в этой композиции изображение Спасителя, то изображение Богоматери и архангела можно сопоставить с общеизвестной композициею Пресвятой Богоматери. Правда, Благовещения в виде двух бюстов мы не знаем в древних памятниках византийских, но оно могло быть; а в позднейших памятниках русских, так или иначе связанных с Византиею, оно несомненно есть (Сийский подлинник).

Несколько ниже Богоматери изображен византийский император, припадающий к ногам Спасителя; на нем светло-голубой хитон с золотыми поручами и светло-зеленый далматик, застегнутый на правом плече; на ногах желтые сапоги, украшенные перлами, указывающими на привилегию властелина. На голове императора золотая диадема с крестом напереди; вокруг головы золотой нимб. Тип лица близкий к старческому: борода седая, волосы длинные. Общий фон картины золотой. Основная мысль, которую хотел выразить мозаичист, — это величие Иисуса Христа, Царя Небесного; мысль эта получает особенную выпуклость в изображении императора, представленного в положении верноподданного, согласно с византийским придворным церемониалом. Самое местоположение этой мозаики над царскими вратами, чрез которые вступал в храм император, снимая с себя здесь царскую диадему, настойчиво напоминало о величии Царя Небесного как самому императору, так и всем вступающим в храм.

Вопрос о личности изображенного здесь императора и о времени изготовления этой мозаики решается в наличной ученой литературе неодинаково. Мнение, что это есть император Юстиниан, основывается лишь на общем соображении о построении храма Св. Софии этим императором, но ни стиль изображения, ни иконографические признаки его не позволяют принять это мнение. Император Юстиниан, как известно из памятников византийской старины, не носил бороды и вообще имел черты лица не те, с какими изображен император в софийской мозаике. К тому же заключению приводят и уцелевшие до нас изображения его в равеннских мозаиках, на медалях и монетах. Французский ученый Д'Лябарт видит здесь изображение императора Ираклия; но, судя по стилю, мозаика эта позднее начала VII в. и ближе к IX—X вв. Ввиду этого большей вероятности заслуживает мнение, что здесь изображен или реставратор мозаик император Василий Македонянин, или Лев Философ. Н. П. Кондаков в подтверждение истолкования этого изображения в смысле Льва Философа ссылается на описание путешествия Новгородского архиепископа Антония XII в. Уже И. И. Срезневский признавал важность этого описания для объяснения Софийского храма в XII в., но по отношению к данному вопросу воспользовался им впервые Н. П. Кондаков. Описывая константинопольский храм Св. Софии, архиепископ Антоний говорит между прочим следующее: "На стране же дверий стоит икона велика, а на ней написан царь Корлей софос (мудрый), и у него камень драгий во челе... и образ Спасов велик мусиею". Под именем "Корлея софос'а", как уже заметил ученый издатель этого памятника, следует разуметь Льва Мудрого, но о каком именно изображении этого императора говорит Антоний? По-видимому, Антоний в описании вообще всего виденного им в храме Св. Софии весьма точен, и это служит для Н. П. Кондакова основанием видеть в приведенном замечании русского паломника прямое указание именно на рассматриваемую мозаику. Но текст паломника не допускает такого объяснения, а именно: а) архиепископ Антоний говорит об иконе царя как отдельном и самостоятельном изображении, между тем рассматриваемая мозаика представляет собственно изображение Спасителя и ее правильнее было бы назвать иконою Спасителя, так как император занимает на ней второстепенное место; б) архиепископ Антоний в своем описании различает термины: одни изображения называет он иконами, другие мусиею. Нет основания предполагать здесь недостаток точности и определенности, так как автор описания несомненно знаком был с терминами и с обозначаемыми ими предметами по памятникам русским. Образ Спасов, по его терминологии, — мусия, а изображение императора — икона. Ввиду этого нет ничего невероятного в том, что Антоний говорит здесь не о нашем мозаическом, а о другом, до нас не дошедшем, изображении царя, сделанном, быть может, посредством воскомастики. Что портреты императора находили место в византийских храмах — это факт достаточно известный. По ходу речи паломника видно, что здесь разумеется особый портрет Льва Мудрого, а не образ Спасов: сказав о портрете, паломник продолжает: "Мы же вопросихом, чесо ради сей написан..." Следует рассказ о вавилонской грамоте пророка Даниила.

Внутри храма, на стенах северной и южной, в довольно глубоких нишах, находящихся вверху и внизу храмовых окон, размещены были изображения святителей и пророков, именно в нижних нишах — святители (рис. 73), в верхних — пророки. Они сохранились не сполна; на южной стороне уцелели: Анфим, епископ Никомидийский, замученный при Максимине в 311 г.; Василий Великий, епископ Кесарии Каппадокийской (+ 379 г); Григорий Богослов, патриарх Константинопольский (+ 391 г.); Дионисий Ареопагит, епископ Афинский (| 96 г.); Николай, епископ Мирликийский (+ 330 г.), и Григорий, (просветитель Армении (+ 325 г.). Все эти святые изображены в строгом византийском стиле, с греческими вертикальными надписями. Фон повсюду золотой, головы украшены золотыми нимбами с разноцветными камнями. Заслуживает здесь внимания и то, что все эти святые, несмотря на свой епископский сан при жизни, представлены с короткими волосами, это указывает нам на тот, давно уже забытый греческий обычай, по которому все духовные лица от патриарха и епископа до простого клирика носили короткие волосы. С другой стороны, и в облачениях святых находится немало особенностей по сравнению их с нашими современными епископскими и пресвитерскими облачениями: все они одеты в фелони, но не в саккосы, это доказывает, что древнейшей одеждой епископов была именно фелонь, но не саккос; затем эти фелони в наших мозаиках представлены без всякой вырезки спереди, как безрукавные одежды, покрывающие весь корпус спереди и сзади: такова была и в действительности древняя форма фелони как в Греции, так и в России. Наконец, изображенные на мозаиках омофоры также отличаются от наших современных и представляют значительное сходство лишь с так называемыми малыми омофорами. Изображения пророков в южной стороне уничтожены все, за исключением Исайи (?). На северной стороне, наоборот, уничтожены все святители и уцелело несколько пророков: Иеремия в виде зрелого мужа с длинными волосами и бородой, в плаще, с благословляющею десницею и со свитком в левой руке, Иона — с короткими волосами и со свитком в монументальной позе и Аввакум в виде молодого человека.

На подпружной арке храма с западной стороны представлена Богоматерь с Младенцем Иисусом в совершенно установившемся византийском типе с покрывалом на голове, в нимбе и с подписью МР ΘY. По сторонам Богоматери два святых мужа: один в традиционном типе апостола Петра с густыми волосами и курчавою бородою, с крестом на левом плече, другой — в позе и костюме апостола с благословляющею десницею и Евангелием в левой руке (голова повреждена); это, вероятно, апостол Павел. В парусах сводов еще и до сих пор из-под замазки видны очертания фигур серафимов. От мозаик, украшавших некогда алтарь храма, если не считать простых очертаний Богоматери в алтарной апсиде, осталось на своде лишь мозаическое изображение ангела в тунике с крыльями, с державой в левой руке и скипетром в правой (рис. 74).

Это изображение с художественной стороны выше остальных и может считаться памятником эпохи Юстиниана. О нем упоминает архиепископ Антоний Новгородский в описании своего путешествия. Мозаики хоров или гиниконитов имеют по преимуществу декоративный характер и представляют собою геометрические и растительные фигуры. Необыкновенною тщательностию и верностию рисунка, гармоническим сочетанием цветов — голубого, красного, серебряного на золотом фоне декорации они производят приятное впечатление и переносят мысль русского наблюдателя в область орнаментики старинных русских рукописей. Среди этих декораций выделяется довольно цельная картина, изображающая Сошествие Святого Духа на апостолов (рис. 75). В центре круга, оттененного в различные цвета (светло-голубой, желтый и серый), помещен трон с сидящим на нем Спасителем; и трон и Спаситель совершенно похожи на такие же изображения над дверями нартекса. Вокруг трона расположены Двенадцать Апостолов, на которых сходит в виде огненных языков в снопе лучей Святой Дух, тут же толпы народа.

Следует упомянуть еще об одном мозаическом изображении на восточной арке, к сожалению, не изданном Зальценбергом. Мозаика представляет известную композицию "Уготование престола": изображен престол с покровами и книгой; по сторонам его Богоматерь и Иоанн Предтеча, внизу портретное изображение императора Иоанна Палеолога, последнего реставратора храма и мозаик; он в диадеме с привесками, украшенной перлами, драгоценными камнями и шитьем, в богато украшенном далматике и тунике, со скипетром в деснице и свитком (?) в шуйце.

Блеск золота, разнообразие цветов и теней, величавые мозаические изображения Иисуса Христа и святых в их цельном первоначальном виде должны были производить неотразимое впечатление на зрителя. Под влиянием таких впечатлений Павел Силенциарий говорил, что никто, вступив в этот храм, уже не пожелает отсюда возвратиться назад. Понятен после этого летописный рассказ о восторге послов князя Владимира, впервые увидевших в полном блеске всю роскошь этого единственного в своем роде храма.

Другой памятник, замечательный по обилию византийских мозаик, представляет собой константинопольская мечеть Кахрие-Джами, бывшая некогда прославленным храмом Спасителя в "Загородном монастыре". Храм этот имеет пять куполов, все они некогда были украшены мозаикой (XII и XIV вв.) Но сохранилась она в двух малых куполах — одном южном и одном северном. В первом уцелело в самом центре погрудное изображение Спасителя. Ниже его изображены патриархи и еще ниже апостолы, В соответствии с этими изображениями, в северном куполе представлена Богоматерь, 16 пророков со свитками своих пророчеств о Мессии и несколько песнотворцев, воспевших в своих песнях Рождение и Дело Мессии и Его Матери; распорядок изображений тот же, что и в южном куполе.

Здесь, следовательно, мы видим представителей Ветхозаветной и Новозаветной Церкви, соединенных вокруг одного общего центра. Но гораздо больший интерес по содержанию представляют мозаики двух притворов храма внутреннего и внешнего: в первом представлены события из жизни Богоматери, во втором — из жизни Иисуса Христа. Основанием для тех и других изображений служит, конечно, прежде всего Евангельская история. Но замечательно, что художник здесь уже не ограничивается только передачей евангельских событий, как они изложены в Евангелии, а дополняет их некоторыми подробностями, заимствованными из других источников. Такими источниками служили для него сказания о жизни Богоматери и Спасителя. Сказания этого рода уже весьма рано проникли в богословскую литературу, а потом мало-помалу нашли доступ и в иконографию: здесь (в иконографии) они находили тем более простора, чем менее было развито в художнике чувство различения апокрифа от исторического факта. Не только христианские мозаичисты, но и миниатюристы, особенно с X столетия, изредка пользовались источниками этого рода и украшали евангельские рассказы подробностями из протоевангелия Иакова, истории Иосифа, детства Иисуса Христа и тому подобным. Отсюда из Византии предания эти, как в виде литературном, так и художественном, распространились потом во многих вариантах, как по Западной Европе, так и по России. Прежде всего в числе мозаик обращают на себя внимание два изображения Спасителя: одно при входе из внешнего нартекса во внутренний, другое — над Царскими дверями при входе в храм; в первом Иисус Христос представлен по пояс с Евангелием в левой руке (рис. 76); во втором во весь рост на престоле, также с Евангелием и благословляющею десницею.

С правой стороны Его — фигура возобновителя храма Феодора Метохита в почетной шапке, в коленопреклоненном положении с моделью храма в руках. Затем во внутреннем нартексе следуют сложные композиции: Рождество Богородицы, Благовещение у источника, Введение Богоматери во храм и Целование Елисаветы; ангел благовествует праведной Анне, три священника дают благословение младенцу Марии, Иоаким и Анна ласкают младенца Марию, Мария принимает пищу от ангела, первосвященник вручает жезл Иосифу, а Богоматери пурпур (рис. 77), Богоматерь на суде пред первосвященником (рис. 78), Иосиф ведет Ее в свой дом вместе с юношей Симоном.

В этих изображениях заметно уже некоторое стремление к оживлению исторических схем повествований, видны попытки придать им натуральность и движение, но попытки иногда неудачные; особенно ненатуральны фигуры первосвященника — дюжего мужчины с миниатюрными ножками, Богоматери (пред первосвященником) — непропорционально длинной и худощавой, той же Богоматери в ненатуральной позе испуганной женщины в момент Благовещения и Симона с неправильными жестикулирующими руками и головой. Еще в более сильной степени эта неудачная наклонность к натурализму обнаруживается в мозаиках внешнего нартекса: сцена избиения младенцев имеет вид кровавой бойни, волхвы скачут на необычайно крутую гору по направлению к звезде... Лучшее из ряда изображений внешнего нартекса — это изображение Рождества Христова.

На территории нынешней Греции обращают на себя внимание византийские мозаики в монастыре Св. Луки в Фокиде XI в. и в монастыре селения Дафни близ Афин XII—XIII вв. Первые представляют собою один из образцов полной, хотя не очень сложной мозаической росписи XI в. Следуя обычаю этого времени, возникшему уже с давних пор, мозаичист изобразил здесь в алтарной апсиде Богоматерь на троне в синих одеждах, с Младенцем Иисусом, Который десницею благословляет, а в шуйце держит свиток; в своде алтаря — Сошествие Святого Духа на апостолов с изображением племен и языков. В куполе храма Пантократор, возле которого Богоматерь, Иоанн Предтеча и четыре ангела, в трибуне — пророки, а в парусах сводов — Благовещение, Рождество Христово, Крещение Иисуса Христа и Сретение. Стены, своды, арки и столбы украшены единоличными изображениями святых, преимущественно подвижников, устроителей монашеского жития: здесь, таким образом, мы встречаем уже первую попытку приноровления росписи к идеалу монашества, получившую дальнейшее развитие и окончательно установившуюся в позднейших росписях афонских монастырей. В нартексе — несколько сцен из Евангельской истории. Спаситель с книгою над входом в храм и несколько изображений святых. Сходна с описанной сейчас и другая мозаическая роспись монастыря в селении Дафни, хотя сильно уже поврежденная и близкая к разрушению. Та же Богоматерь в алтарной апсиде, Пантократор и пророки в куполе, праздники (Благовещение, Рождество Христово, Крещение Иисуса Христа и Преображение) в парусах сводов, на столпах и во внешнем нартексе — евангельские события. На стенах храма и во внутреннем нартексе единоличные изображения святых.

Сохранились части мозаических украшений еще в Афоноватопедском монастыре (Деисис и Благовещение во внутреннем нартексе и на алтарных столпах), и в церкви Успения Пресвятой Богородицы в Никее.

Найдутся византийские мозаики, по всей вероятности, и в других местах. Значительное количество их известно в храмах киевских, о чем речь в своем месте, применялась она также и в храмах Кавказа.

Но в настоящий раз мы отметим важнейшие из византийских мозаик в Западной Европе. Сюда относятся прежде всего мозаики в храме Св. Марка в Венеции. Не только стиль этих мозаик, но и общая идея мозаической росписи прямо указывают на теснейшее родство их с Византией. Правда, общая идея росписи не выдержана здесь строго, но это объясняется отчасти разновременностью происхождения мозаик, отчасти колоссальными размерами здания, для которого не было готовых образцов росписи в памятниках византийских. Роспись первого купола в храме Св. Марка представляет полное сходство с куполами византийскими и русскими. В центре его изображен Иисус Христос в виде юноши, кругом расположены изображения Богоматери, Давида, Соломона и одиннадцати пророков со свитками, в которых написаны изреченные ими пророчества о лице Иисуса Христа как Спасителя мира. В пандантивах сводов — символы Евангелистов; сверх того, на восточной подпружной арке — Агнец Божий с крестом на древке.

Мысль этой группы изображена совершенно понятно, здесь сопоставлены Ветхий Завет в лице Ветхозаветных пророков и царей, с его предчувствиями и чаяниями Искупителя мира, и Новый. Искупитель этот явился от Девы Марии; Он был заклан как агнец за спасение мира и Своим вечным законом истины и любви, распространенным по всему миру посредством Евангелий, положил конец Ветхому Завету. Он есть дверь в Новозаветное царство благодати. Но, устраняя Ветхий Закон и устанавливая Новый, Он указал и средства к его исполнению: Его земная жизнь была истинным воплощением этого Закона; затем Закон этот нашел свое воплощение в проповеди апостольской. Все это представлено во втором центральном куполе, который являет Христа как совершеннейший образец и олицетворение добродетелей: благоразумия, смирения, кротости, благочестия, бескорыстия, милосердия, терпения, целомудрия, сдержанности, стойкости, благожелательности, надежды, веры, справедливости, неустрашимости и самообладания; здесь же Божия Матерь среди двух ангелов, апостолы, а в парусах сводов Евангелисты. Дальнейшее развитие этой мысли представляют изображения чудес Иисуса Христа, помещенные в нижних частях храма, отчасти вблизи центрального купола, отчасти в концах поперечного нефа, отчасти в бочарном своде, между вторым и пятым куполами. Углубляясь далее в жизнь Иисуса Христа, мозаичист представляет события детства Иисуса Христа в левой части поперечного нефа (явление ангела Иосифу и путешествие в Вифлеем (рис. 79), встреча Богоматери с Елисаветою и упреки Иосифа (рис. 80), Благовещение у источника и вода обличения (рис. 81); отсюда естественным образом переходит к лицу Богоматери и излагает в правой части поперечного нефа историю Иоакима и Анны.

Последние события, относящиеся к жизни Иисуса Христа на земле и основанию Церкви, группируются вокруг пятого купола в центральном нефе, ближайшего ко входу в храм; в центре этого купола представлено весьма замечательное мозаическое изображение Сошествия Святого Духа на апостолов, куда введены в национальных костюмах и типах "племена и языки". Подле этого купола на бочарных сводах и стенах представлены деяния и страдания апостолов, а на бочарном своде против входа, по стенам, сцены из Апокалипсиса, относящиеся к судьбе основанной Иисусом Христом Церкви. Ветхий Завет, как преддверие Нового, находит здесь свое место в куполах малых, прилегающих к задней входной части храма. В целом, таким образом, проходит прежде всего следующая мысль. Ветхозаветная Церковь, как подготовительная ступень домостроительства человеческого спасения, утрачивает свое значение с явлением предвозвещенного пророками Мессии, Который своими чудесами, учением и крестною смертию, проповеданными Евангелистами и апостолами при содействии ниспосланного на них Святого Духа, основал Церковь Новозаветную. Столпами этой Церкви являются мученики и иерархи — преемники апостолов, многочисленные изображения которых размещены по разным частям храма. В этих последних изображениях трудно отыскать точную связь между собою, хотя их отношение к целому довольно ясно.

Но в вопросе об основной мысли росписания храма важно знать существенные черты византийской росписи, а они здесь находятся налицо и стоят не в противоречии, как полагает Куглер, но в согласии, как с росписями в других храмах византийских и русских, так и с главнейшими требованиями, изложенными в греческом иконописном подлиннике. Сюжеты, имеющие специальное значение для известного храма, каковы в данном случае факты из жизни евангелиста Марка, апостола Петра и св. Климента, допускались всегда даже и в России, где византийские иконографические традиции пользовались большею неприкосновенностью, чем в самой Византии: для примера можем указать на целую серию изображений из жизни Кирилла Александрийского в стенописях Киево-Кирилловского монастыря, также на многочисленные специальные росписи приделов в русских храмах XVII века.

Тесная связь Византии с южною Италиею и Сицилиею в средние века объясняет нам, почему значительное число византийских мозаик появилось в храмах Сицилии. Восточный характер христианства, политическая связь, единство языка и культуры вообще прямо вели к перенесению форм византийского искусства на почву Сицилии. Блестящим подтверждением тому служат мозаики Палатинской капеллы, отличающиеся византийским характером как со стороны стиля и техники, так и иконографических композиций и отчасти даже со стороны размещения изображений в храме. В главном куполе по византийскому обычаю изображен Иисус Христос. Мозаики среднего нефа над арками представляют собой события из книги Бытия, что составляет уже уклонение от обычной византийской росписи. Изображения Новозаветных событий отличаются роскошью композиций и исполнения: Благовещение в обычном византийском переводе "с рукодельем", Рождество Христа в виде сложной византийской композиции вместе с поклонением волхвов, Крещение Иисуса Христа с олицетворениями моря и Иордана и секирою при корне дерева, Вход Иисуса Христа во Иерусалим с двенадцатью апостолами, толпою народа и детей, в Сошествии Святого Духа на апостолов видим два ряда апостолов, на главы которых сходит Святой Дух. Оригинальное иконографическое явление, сложившееся, по-видимому, не без влияния со стороны апокрифических источников, составляют деяния первоверховных апостолов Петра и Павла. Иконографические типы Иисуса Христа, Богоматери, ангелов, Иоанна Предтечи, апостолов, святителей, их одежды, атрибуты мучеников, — все это находит полное для себя изъяснение в других памятниках византийских.

Стиль, техника и орнамент мозаик Палатинской капеллы (кроме потолка) указывают также на византийские источники.

К той же категории мозаик византийских следует отнести также мозаики церкви Марии Адмиральской (XII в.), мозаики в Чефалу и Монреале (ок. 1174 г.) и тор-чельские (близ Венеции); только старое предубеждение против Византии, с одной стороны, и преувеличенное представление о художественных силах Италии в средние века, с другой, побуждали иногда западных ученых приписывать сицилийским мозаикам итальянское происхождение или же останавливаться на предположении о западном происхождении их под влиянием искусства Византии. Не только искусство мозаическое, об упадке которого в Италии сетовал Лев Остийский, но и другие виды искусства Западной Европы находились в средние века в теснейшей зависимости от Византии.

----------------------

1) Деисис (от греч. deesis, другое чтение deisis: молитва, моление) — название иконы с изображением Иоанна Предтечи, Спасителя и Божией Матери, где фигуры Предтечи и Богоматери предстают в молитвенном устремлении к Сыну Божиему.

Из кн. "Очерки памятников христианского искусства". Санкт-Петербург, 2000


[ Вернуться к списку ]


Заявление Московской Хельсинкской группы и "Портала-Credo.Ru"









 © Портал-Credo.ru 2002-20 Рейтинг@Mail.ru  Rambler's Top100  Яндекс цитирования