Наше Кредо Репортаж Vox populi Форум Сотрудничество Подписка
Сюжеты
Анонсы
Календарь
Библиотека
Портрет
Комментарий дня
Мнение
Мониторинг СМИ
Мысли
Сетевой навигатор
Библиография
English version
Українська версiя



Лента новостей
БиблиотекаАрхив публикаций ]
Распечатать

Свящ. П.Флоренский. Гамлет. [Церковь и культура]


Поcвящается Серг. Семенов.Троицкому

"Время вышло из колеи своей.
Горе мне, рожденному на то, чтобы
снова заставить его идти прежней
дорогой". - "Гамлет" ,

I. - Диалектика

Слово опыт - от пытать, производить испытание. В настоящее время философский язык не воспринял твердо всей многозначительности слова опыт. Но допустим некоторую licentia philosophiae, тогда, если более использовать выразительную гибкость этого слова, дозволительно сказать, что диалектика - наука опытная. Ведь она - и на это указывал уже Шеллинг - состоит в последовательно сменяющихся попытках мыслей, - в ряде правильно чередующихся опытов мысли над самой собою; мысль эксперимен­тирует сама с собою, построяя отдельные моменты диа­лектического процесса и руководствуясь при этом соб­ственными своими законами, природою своею. Но, по мере строительства отдельных моментов, - систем, - разум вскрывает у созданного звена цепи ограничен­ность его, несовместность его с необходимыми усло­виями истинности, с критериями истины, - вскрывает ложность данного звена как такового, когда оно берется в своей исключительности.

Мысль непосредственно усматривает недостаточность созданного момента, скудность данного построения, не­адекватность взятой системы с ее притязаниями; си­стема не выдерживает бремени надстраиваемого на ней и, после известного развития, внутренне разлагается и рушится в груду мусора. Обнаруживается необходимость выйти из ограниченности, создать более богатое звено, полнее удовлетворяющее критерию истинности; это об­стоятельство понуждает переходить к зиждению сле­дующей системы, следующего аспекта в архитектониче­ском целом, - необходимость конструировать новое и тем снять ограниченность прежнего, потому что ника­кая ломка сама по себе не может в конец уничтожить систему, раз только она, при всей своей недостаточности, удовлетворяет известным запросам, - а иначе она бы и не существовала, -  и не имеет над собою системы, выше ее самой стоящей.

Отсюда - движение и развитие, как все-человеческого, сверх-индивидуального разума, так и разума обще-человеческого, индивидуального. Последнее лег­че обозреваемого вследствие малости масштаба и более или менее сознательного зиждительства; это-микро­косм. Но микрокосм соответствует макрокосму, - естественной, стихийной и непреодолимо-влекущей диа­лектики всечеловеческого сознания; филогения и он­тогения, философское строительство индивида и исто­рические судьбы мировоззрения соответствуют друг другу.

И в том, и в другом, - во всечеловеческом, и в общечеловеческом, - ряд искусов приводит, наконец, к построениям наиболее совершенным. Чтобы убедиться в их совершенстве непосредственно, чтобы нащу­пать его, полезно мысленно видоизменить построе­ние, на опыте сделать пробу усовершенствования; тогда сейчас же обнаружатся несмычки и тем яснее будет от­тенена внутренняя целостность, живая органичность прежней, неизмененной системы.

Таков путь, таково средство. Но этот путь и это средство имеют своею задачей выработать отношение мысли к ее содержанию, к тому, что уже не есть мысль. Однако, выработка этого отношения уже подразумевает наличность какого-то иного отношения; вырабатываемое знание предполагает какое-то иное знание. Это до-диа­лектическое знание несомненно имеется, т.к. если бы его вовсе не было, то не было бы повода начинать диалектического процесса. Если другое для мысли вовсе не дано до мысли, то и мысли о другом не может возникнуть. Следовательно, наличность философ­ского стремления eo ipso подразумевает некоторое до-мысленное знание, знание бытия, - непосредствен­ное, мистическое. Оно - не предметно; знающий не мо­жет говорить о своем знании, знает его, по слову Достоевского, "не ответчиво", но оно не может не иметься. Итак, подпочва диалектики - подсознательная мистика. Подобным же образом целью диалектики является новое отношение к другому чем мысль. Это, однако, не мысль только, не продукт рефлексии только, проведенное через горнило мысли реальное отношение к иному, "соприкасание мирам иным".Это - сверхсознательная мистика, мистика, доведенная до ответчивости, до предметного знания об ином. Такая мистика может быть, по Соловьеву, называема "свободной тео­софией".

Итак, диалектика не есть ни начало, ни конец; по существу своему она середина, - является путем. Это в мировоззрении общем, но то же и в частном вопросе. Вот почему, приступая к диалектическому рассуждению, необходимо нам сказать сначала о том до-сознательном знании, о тех трепещущих и дрожащих всплесках жизни о той темной первопочве, которая дается непосредст­венным отношением к личности Гамлета. Нам необходимо очеркнуть непосредственное знание "Гамлета" - знание корневое и нутряное, потому что из него только можно выплавить знание предметное. Из этой перво-почвы тоненькой ниточкой потянется диалектика и затем, дойдя до желаемой формальной чистоты, зажжет на вер­хушке коронку конкретного, цельного знания об инте­ресующем нас вопросе.

II. - Эстетика

Тут пришлось повторять общеизвестное; но это все напомнить необходимо не только, чтобы лучше уяснить дальнейшее, но и для того, чтобы понятнее было то непосредственное впечатление от "Гамлета", на котором основываются наши соображения.  - Эстетику, как и диа­лектику, можно называть наукой опытной. Сначала ощупью всечеловеческое сознание проходит ряд ступе­ней, проделывает ряд опытов над данным родом произве­дений; и тут оно убеждается в их недостаточности, в их противоречии с основными законами духа, восприни­мающего эстетическое. Оно сравнивает данное произве­дение, данную эстетическую форму с критериями пре­красного. В результате - оно признает внутреннюю не­законченность данного произведения, и дух увлекается к сознанию новой формы - формы более совершенной. "Бродячие сюжеты" представляют хороший пример этого естественного, самопроизвольного движения всечелове­ческого сознания по эстетическим ступеням; вспомним хотя бы эволюцию "Фауста"; она уже достаточно пояс­няет, в чем дело. - Мысленно воспроизводя эти опыты и располагая их в определенном порядке, мы убеждаемся в недостаточности, в незаконченности данной формы, дан­ной попытки. Этим приводится в движение эстетическое сознание, и совершается переход к следующей, более совершенной форме.

Когда сознание достигло до формы наисовершеннейшей в рассматриваемом роде произведений искусства,то оно может окончательно убедиться в совершенстве этой фор­мы, сделать "поверочные действия", произвести "конт­рольный подсчет", деформируя данное произведение. Сознание может испытывать разные усовершенствования; но непосредственно усматриваемая несовместность полу­ченных результатов с основными законами прекрасного покажет, что деформированное произведение ниже недеформированного. Производя всевозможные видоизмене­ния, мы убедимся, что всякое деформирование дает ухудшение, понижение ценности, а отсюда будет следо­вать,что рассматриваемое произведение есть вершина, относительный максимум, - относительный,т.к.идя с самого начала иными путями, мы, может быть, могли бы прийти к чему-нибудь лучшему, но совершенно иному, произведению другого типа. Значит, из данного рода произведений наше -наисовершеннейшее, и далее идти некуда: в нем мы имеем кульминационный пункт. -Можно пояснить это еще иначе. Мы не имеем оснований считать действительность за нечто скованное однознач­ной и вполне определенной необходимостью. Вообще говоря, мы должны мыслить ее по крайней мере в из­вестные моменты, как нечто, дающее свободу выбора. В таком случае от завязки трагедии к развязке ее, вообще говоря, можно идти множеством различных путей, всех равновозможных. Каждый из этих путей соответ­ствует одной из мыслимых эстетических форм. Но среди всех путей имеется некоторый особенный, именно тем особенный,что впечатление трагического при нем наибольшее.

Нечто, связанное с ходом путей, при данном пути получает наибольшее значение. - Пусть попробуют изме­нить софокловского "Царя Эдипа", и тогда этот метод вариационного исчисления в применении к эстетике ста­нет вполне ясным .

Однако, чтобы наибольшее совершенство данного про­изведения по сравнению со всеми результатами его де­формации было действительно воспринято, эстетически воспринято, а не выводилось бы из каких-нибудь посторонних соображений, для того, чтобы к произведению и его деформациям была на самом деле применена эстетическая оценка, примерка эсте­тическими нормами, необходимо для этого создать эти деформированные произведения, а не только гово­рить, как можно было бы сделать это, - со­здать хотя бы только в фантазии творчества, но, во всяком случае, вполне живо представлять результат деформаций.

Как там, в диалектике, недостаточность или доста­точность системы обнаруживается действительным испы­танием ее "умным" опытом, так и тут, в области эсте­тики, о несовершенстве или совершенстве произведения можно убедиться лишь опытом .- Таким образом, чтобы ясно создать совершенство произведения, надобно произвести вивисекцию его, убедиться, что все иное - хуже. Но для того, кто способен произвести оценку, - для живо воспринимающего эстетическое, - эта вивисекция нисколько не менее тяжка, чем вивисек­ция живого существа ножом чувствительного анатома или вивисекция души для любящего.

К счастью мы избавлены от такой необходимости: никогда не было недостатка в вандалах, эксперименти­ровавших, того не ведая, над совершенными произведе­ниями, в топорных руках они трещали по всем швам, и мы теперь можем сопоставлять действительно произве­денные искажения, так называемые переделки великих творений.

III. - "Гамлет"

И "Гамлет", по счастью для нас, не избегнул тяже­лой руки "усовершенствователей", так что имеется не­мало "исправлений". Размеры статьи и прямая цель ее не позволяют сопоставить их, не позволяют разобрать даже одного того "исправления", которое нельзя обойти молчанием, - "Гамлета" Сумарокова, Кроме специалистов теперь, кажется, никто не читает этого издевательства над Шекспиром. Жаль, очень жаль. Оно, может быть, лучше, чем что-нибудь другое, может разъяснить многие красоты "Гамлета" настоящего, может многое раскрыть в трагической необходимости и во внутренней связанности хода действия, - многое и высвободить из-под неопре­деленного наплыва смятующихсячувствований, рас­пустить в гармонической сознательности.

Дадим, для примера, пересказ нескольких действий этой пьесы.

"Полоний, наперсник Клавдиев" вместе с этим по­следним и с Гертрудой виновен в убийстве отца Гамлета, о чем Гамлет узнает во сне; но Гамлет любит "дочь Полониеву" Офелию, так что чувство долга - отмстить Клавдию и Полонию - борется у него с мукой от пред­стоящего разрыва с Офелией.

Наполни яростью, о сердце нежны мысли,
И днесь между врагов Офелию мне числи! -

восклицает он, потому что

Я слышу глас ево (т.е. отца. - П. Ф.),
и в ребрах вижу рану:
О сын мой! вопиет, отмсти, отмсти тирану
(т.е.Клавдию.-Л. Ф.),
И свободи граждан.

"Арманс, наперсник Гамлетов" (у Шекспира - Горацио) советует мстить одному только Клавдию, но не Полонию, и тем не лишиться Офелии.

Суля природе дань, мать хочешь пощадить:
Не можешь ли любви того же сотворить?

Гамлет не соглашается. Тут входит Гертруда и начинает расспрашивать сына о причинах его взволнованности, на что Гамлет разражается обличениями. Гертруда тотчас же кается и, на совет Арманса заняться пустынничест­вом, заявляет:

На все готова я; я город оставляю,
Который мерзостью своею наполняю.
Но мню, что оскверню и жительство зверей;
Я тигров превзошла жестокостью своей.

Действие 2-е начинается с того, что Клавдий жа­луется Полонию на всеобщую нелюбовь; под влиянием супруги он сознает свою преступность, но оставить престол не находит в себе достаточной силы.

Забудь и светские и Божески уставы.
Ты царь противу их; последуй правам славы, -

упрашивает Полоний, и Клавдий решается идти на все преступления:

Но кая фурия стесненну грудь грызет?..
Не обличай меня; спасенья не хочу,
И все что я сделал, то во аде заплачу.

И потому, "зря против себя супругу ныне львицей", решает погубить Гертруду и Гамлета, а сам - жениться на Офелии.

В 3-м действии Полоний уговаривает Офелию выйти замуж и, когда она узнает, что муж "вознесет ее на высокий трон", то радуется, думая, что речь идет о Гамлете. Однако Полоний объясняет, что это - не Гамлет; Офелия огорчается:

Мне, на престоле быть, иной дороги нет
Инова дочь твоя супружества не ждет.

Полоний утешает ее: "Есть способ быть тебе, Офелия, царицей". Офелия возражает: "Нет больше способа, а я умру девицей!" Отец объясняет ей, что он имеет в виду брак с Клавдием, но Офелия пугается:

Наш царь?., супругом мне?., иль мы живем в поганстве?
Когда бывало то доныне в христианстве?
Закон наш две жены имети вдруг претит.

Полоний объясняет, что Гертруда - преступница; Офелия не верит, чтобы "жена могла иметь, жена столь сердце злобно к супругу своему", на что получает возражение:

Колико б было то Полонию бесславно.
Когда б он сон сказал тебе за дело явно!

Офелия наконец верит, но отказывается от брака:

Она еще жива; он ищет уж другой,

но Полоний, "злодей", высказывает сентенцию:

Подобье таковым младенцы рассуждают,
Которы все дела грехами поставляют,
И что безумие жен старых им втвердит,
Все мыслят, что то им в них совесть говорит,

Офелия резонится, но тогда начинаются иные разговоры:

Когда полезные советы я теряю,
Ты дочь, а я отец; так я повелеваю.

Однако дочка высказывает готовность пострадать за Гамлета. В этот момент вбегает последний с обнаженной шпагой и с криком: "Умрите вы теперь, мучители, умри­те!" и требованием к Офелии: "Сокрой себя от Гамлетовых глаз!" На последнее Офелия с неподражаемым хлад­нокровием заявляет весьма резонно:

Что сделалось тебе? И для чего мне крыться?
Что так понудило тебя на мя озлиться?

Гамлет отделывается восклицаниями и, на просьбы Офе­лии хоть из жалости утешить ее, будто передразнивая Шекспировского, отрезывает:

Нет жалости во мне немилосердном,
И больше не ищи любови в сердце твердом.
Затворены пути лучам очей твоих,
Не чувствую уже заразов дорогих.
Смотри, в какой я стал, Офелия, судьбине:
Я всеми напоен свирепостями ныне.

Нет надобности продолжать пересказ, так как и приве­денное достаточно поясняет, в чем дело. Кончается трагедия успешной местью Гамлета и браком его на "до­чери Полониевой"; добившись вожделенной цели, она обращается к принцу со знаменитой фразой:

Ступай, мой Князь, во храм, яви себя в народе, А
я пойду отдать последний долг природе*,

причем под "долгом природе" надо понимать прощание с телом отца. - "Гамлет", кончающийся браком! Хочется сказать, что это- contradictio in adjecto. Сущность "Гамлета" трагична. Трагическая катастрофа предваряет действие, - на ней все основано, ею все опреде­ляется. Трагичен каждый момент в действии, не исклю­чая и перекидывания шутками, как например, в сцене на кладбище; каждый момент оттенен этим началом до нача­ла, катастрофой родового сознания, которая находит себе внешний образ в семейных несчастиях датского королевского дома. Величавым трагическим пафосом веет развязка "Гамлета", и вовсе не потому только, что там умирают, а главным образом потому, что и она - не преодоление, не победа над раздвоенностью сознания, которая лежит в основе всего действия.

Еще до начала, до первого действия сцена затянута черным сукном, и траурное убранство не снимается даже после окончания пьесы. Еще до начала пьесы гибель героя неизбежна, и в этом - высшая правда, в этом -умиротворение. Недаром Гейне звал драмы Шекспира "светским евангелием"; недаром он видел в них "от­кровение тайн природы". Это - потрясающие откровения глубинной жизни мира, и ни одна буква, ни одна йота не может быть изменена в "Гамлете" безнаказанно.

Конечно, сценические условия имеют свое право - требовать изменений в пьесе; но эти требования обусловлены не внутренним смыслом произведения, а совершенно внешними и чуждыми эстетике соображениями.  Вильгельм Мейстер, т. е. сам Гете, изменил "Гамлета" для сцены; но с какой болью делает он этот сценарий, и как осторожно, о сумароковской развязке уже предусмотрено. Помните?: "...я не могу оставить Гамлета в живых, когда вся пьеса ведет его к  с м е р т и... Публике хотелось бы, чтобы он остался в живых... Я охотно готов оказать ей всякую услугу, но это совершенно невозможно" - так же невозможно, как врачу невозможно спасти от смерти больного, умирающего от хронической болезни, - невозможно несмотря ни на слезы окружающих, ни на честность или на полезность больного для общества*.

Целостность"Гамлета" - единство всего произведения - даже в читателе или зрителе неподготовленном, читателе, узнающем впервые "Гамлета", пробуждает неизгладимый и потрясающий своей силой трагический пафос. Может быть, потребуется немало работы, чтобы осмыслить его, чтобы иметь возможность ответить себе или другому, в чем секрет этого трагизма; может быть, это даже останется неуяснимым и тем более неоправданным философски для данного читателя. Может быть. Но непосредственное впечатление трагического столь сильно, что даже малознакомый с эстетическими формами не задумается назвать "Гамлета"  т р а г е д и е й.  Однако, это не потому трагедия, что тут умирают. Нет, ибо тогда и фарс, который заканчивается нежданным избиением всех действующих лиц был бы трагедией. Трагичность не в гибели, а во внутренней необходимости этой гибели, в подготовке ее всем предыдущим, а гибель не в смерти, а совсем в ином. Не случайно, механически обрывается жизненная нить героя, и гибельего - как последнее звено цепи, скованной из ряда ситуаций. Именно потому и производит "Гамлет" впечатление трагического, что он органически целен, что к гибели ведет не случайная причина, а та самая сила, которая обуславливает собою весь ход действия,что пьеса - постепенная гибель, что трагедия"Гамлет" - сама гибель. В этом - секрет того обаяния, которое имел и имеет "Гамлет", от своего создания и до наших дней.  Бывали, конечно, отдельные голоса, вроде Фридриха Великого, "коронованного материализма", для которых произведе­ния Шекспира - "странные чудовища английской сцены, которые преступают за пределы всякого вероятия и вся­кой пристойности". Но это было исключением, обуслов­ленным предвзятыми теориями, а эстетика не может за­ниматься тератологией , она занята нормальными эстетическими восприятиями.

Уже при жизни поэта "Гамлет" приобрел шумный успех у современников, сделался столь же популярен в низших слоях общества, как и в высших. Величайшая популяр­ность трагедии видна, между прочим, из того, что старинное издание in quarto было повторено несколько раз с небольшими изменениями, что часто появлялось издание второго in quarto и что у писателей XVII века встречаются многочисленные намеки на пьесу. Видно, например, что Дух Гамлета сделался термином сравне­ния, вошел в притчу, как это случается с модными ве­щами; хотелось выразить чрезмерную бледность, это -бледность, как у Духа Гамлета, жалобный тон - пищит, как Дух: "Hamlet, Revenge". Необычайную популяр­ность трагедии можно охарактеризовать еще следующим фактом: до нас дошел корабельный журнал за 1607 г. - т. е. времен, непосредственно следующих за обнародо­ванием трагедии (1602?) - некоего корабля Дракон, встретившегося у западно-африканских берегов с другим английским кораблем - Гектором. Вот замеча­тельная выдержка из этого журнала: "Сентября 5 дня (у Сиерра-Леоне) я, - пишет капитан Дракона, Килинг,- в ответ на приглашение, послал на Гектора своего представителя, который там завтракал; после этого он вернулся ко мне, и мы давали тра­гедию о Гамлете. - (Сент.) 30. Капитан Гокинс (капи­тан Гектора. -П. Ф.) обедал у меня, после чего мои товарищи играли Ричарда Второго.-31 (?). Я пригласил капитана Гокинса на обед из рыб­ных блюд и велел сыграть на корабле Гамлета, что я делаю с той целью, чтоб удержать моих лю­дей от праздности, пагубной игры и сна" . - Вспом­ним, далее, то труднооценимое влияние, которое имел "Гамлет" на германскую драматургию и на германское самосознание. Это - первая из шекспировских траге­дий, проникшая на немецкую сцену и открывшая, по словам Женэ, новую эпоху в развитии немецкого театра. Впечатление его было сильнее, чем впечатление от ка­кого бы то ни было драматического произведения, и стоит только вспомнить целую плеяду захлебывавшихся в восторгах критиков и комментаторов, чтобы увидеть это. Шекспировские драмы, по словам Гёте, это - вол­шебный фонарь неведомого мира. Заглянуть в него - и охваченный потоком великого гения забываешь себя и тонешь в необозримом море. Никакая книга, никакой человек или событие не действовали на него, Гёте, так сильно, как "драгоценные пьесы" "этого изумительней­шего и необычайнейшего писателя". "Они кажутся произ­ведениями небесного гения"; а по словам Гейне, миссия Шекспира - "совершать откровение тайны приро­ды...".

Мы хотели дать некоторые указания на то, что "Гамлет" производил и производит сильное трагическое впе­чатление. Конечно, лучше всего в этом убеждался вся­кий непосредственным личным опытом; поэтому, прежде чем приступать к нашему разбору, напомним двумя-тремя штрихами тот бурлящий и перепутанный поток, который остается в душе после "Гамлета"; нам даже нет нужды обозревать всю пьесу, а достаточно вспомнить самое начало: а дальнейшее припомнится само собою...

"...Нарекли мы нашею супругой королеву, бывшую сестру нашу с радостью как бы подавленной, с веселием в одном глазу, с слезой - в другом, с ликованием на похоронах, с заупокойною песнью на свадьбе, развесив поровну восторг и горе".

-Так ли? Плохо скрытаяр адость - да; но горе?
или расчет? остатки похоронного обеда пошли, холод­ные, на свадебный...

"...Это общая участь: всему живущему суждено уж умирать, переходить из этого мира в вечность".

- Общая, общая участь...

"Самое обыкновенное из всего, что мы видим. Так должно быть, Гамлет".

- Человек он был, был все во всем... В очах
души моей вижу его.

Должно быть!..

"Твоя Мать, Гамлет..."

-Мать...Матушка...Через месяц она замужем за
этим сатиром...

"Но мир..."

- Гадок мне он, мир этот. Сад, осеменяющийся без
выпалывания, заглушаемый грубым бурьяном... Надрывайся, сердце!.. Брр... Холодно, воздух порядком пощипывает. "Выстрелы?"

-Хвастливый выскочка король одурманивает голову.
Уже час?

"Вы ужаснетесь, принц".

-Весьма, весьма возможно.
"Идет!"

- Ангелы, силы неба, защитите нас!.. Свежо... Он молчит. Все молчит... Дух ты благости, или проклятый демон, несешь ливеяние неба, иль вихри ада, гибель­ны, или благодатны твои умыслы, ты являешься в таком вызывающем виде, что я должен говорить с тобой; готов назватьГамлетом, королем, отцом, властелином Да­нии - о, отвечай же мне, не оставляй в убийственном неведении! Скажи, зачем твои святые кости, схоронен­ные смертью, разорвали твой саван? зачем могила, в которой мы видели тебя так покойно лежащим, разверзла свои тяжелые, мрачные челюсти, чтоб извергнуть тебя? Что может это значить, что ты,безжизненный труп, снова, в полном вооружении, озаряешься лучами месяца, наполняешь ночь ужасами и нас, глупых смертных, пот­рясаешь так страшно недоступным нашем уразумению? Скажи, зачем это? для чего? что должны мы делать?..

"...Серный мучительный пламень... Не будь запрета рассказывать - легчайшее слово рассказа растерзало бы твою душу, заморозило бы юную кровь твою, заставило бы оба глаза выскочить, подобно звездам из сфер своих, растрепало бы волнистые кудри, поставило бы каждый волос дыбом, как иглы сердитого дикобраза; но вечные эти тайны не для ушей из тела и крови... Слу­шай, слушай, слушай!.. Если любил-отмсти... Ко­роль..."

- О предчувствие! дядя?..

"Он... Пахнуло утром... Он... Светляк возвращает уж близость утра: бледнеет холодный блеск его... Про­щай, прощай... Помни, помни обо мне, Гамлет..."

- "Помни..." Не забуду, бедный дух... Сотру со скрижалей памяти все вздорные пустые заметки, все книжные поучения, все впечатления прошедшего. Забуду обо всем, чтобы помнить о тебе, бедный дух,отец, Гамлет, монарх... О, гнусный изверг - у лыбающийся на своем украденном троне... "Принц, принц... Что, принц? Что было с вами? А? Расскажите, принц... не разболтаем..."

-Клянитесь...

"Клянитесь. Клянитесь. Клянитесь..."

- Время вышло из пазов - сошло с колеи своей.  Проклятие тому, кто должен водворять его на место.

IV. - Схема Гамлета

Гамлет и безволие, Гамлет и чистая рефлексия - эти сочетания, кажется, стали уже тривиальны. Представле­ние, что у датского принца атрофирована воля, едва ли менее распространено, чем представление о венециан­ском Мавре как о типе ревнивца. Однако, Гамлет так же мало безволен, как Отелло - ревнив. На последнее уже указывал Пушкин ; теперь необходимо защитить дат­ского принца от "общественного мнения".

В настоящее время покажется дерзким говорить о Гамлете; но тогда еще более дерзко - нахально - заго­варивать против трагизма. Однако и прежде всего име­ется один несомненный факт, который не уживается с труизмом о безволии Гамлета. Факт этот - указанное выше непосредственное впечатление от произведения "Гамлет" как от трагедии.

Пьеса "Гамлет" не только названа трагедией, но и есть трагедия; этим я хочу сказать, что, не­зависимо от всяких теоретических взглядов, она произ­водит впечатление однородное с впечатлениями от заве­домых трагедий, хотя бы трагедий, хотя бы того же Шекспира, например, от "Короля Лира" или от "Макбета".

С первой строчки - заглавия - когда мы прочли: "Трагическая история Гамлета, принца датского" и ви­дим, что пьеса должна быть трагедией, и до по­следней, когда мы, закрывая книгу, помимо всякой реф­лексии и анализа произведения говорим: это есть трагедия, - через все произведение тянется как основ­ное настроение - настроение трагического, трагическим пафосом дышит пьеса. Вот этот несомненный факт и дол­жен служить нашей исходной точкой.

Трагедия прежде всего требует всего действия . Если рассматриваемое произведение есть трагедия, - а оно таково, - то в нем должно быть действие, и точка, куда направляются все события, реальный центр отпора этим событиям, герой - Гамлет. Он должен дейст­вовать.

Допустим, что Гамлет, действительно, безволен, что он только воспринимает и отражает действительность, но не определяет своего  соотношения с нею волевыми актами достаточной силы. Тогда окружающие явления проходили бы через Гамлета как через безличную и без­различную для них среду. Не объединяясь между собою центром отпора, одерживая победу над тем, что им не сопротивляется, эти явления тем самым не могли бы стать событиями; ведь явления вследствие того только и переходят всобытия, что простое временно-пространственное единство их, - единство от простого существования в пространстве и от простой последова­тельности во времени, - скрепляется внутренними свя­зями, связями совместного целесообразно-организован­ного действия, скрепами взаимной, внутренней обуслов­ленности. В частном случае трагедии вся такая система явлений становится рядом событий, когда она имеет целью разрушить некоторый центр волевых актов, противостоящих гибели центра.

При безвольном герое Гамлете в пьесе не может быть событий, следовательно, нет действия и нет трагедии: действие требует активности героя. Если Гамлет безво­лен, то вместо трагедии "Гамлет" у нас получается "пучок явлений", распределенных на 5 актов под общей этикеткой "Гамлет". Ведь, очевидно, что на Обломове или Тентетникове трагедии не построишь; с ними, как героями именно, может быть ряд "явлений" или "выхо­дов", в лучшем случае возбуждающий жалость, да и то не без чувства досады.

Но ведь "Гамлет" трагедия? - Трагедия. Значит, Гамлет не может быть безвольным. Тут-то и подымается некоторое "однако", и оно основывается тоже на непо­средственно воспринимаемом. Именно, принц датский не производит и, по-видимому, не может производить воз­действий на окружающую обстановку; он не предприни­мает никаких действий, не находит в себе сил предпри­нять их.

Недаром Горацио, воспринимающий фактическую сторо­ну и беспристрастным тоном хора поведавший о фактах, которые составляют внешнее содержание "Гамле­та", но не выражают его внутренней сути, недаром он заявляет: "Вы услышите дела срамные, кровавые, чудовищные, решения случайные, убийства нечаянные, казни коварно задуманные и вынужденные обстоятельствами, и в заключение, как неудавшиеся замыслы обратились на главы самих злоумышленников..." Для человека, воспринявшего только факты, "Гамлет" есть именно "дела", "решения" - чистое множество слу­чайныхэлементов;длятакого - нетцентрадействия. А раз так, то отсюда прямой вывод, что датский принц - безволен.

Указанные обстоятельства: "не может быть безволен" и "есть безволен", оба несомненные, противоречат друг другу; но т. к. они не могут быть оба зараз верными, то их взаимное исключение должно быть кажущимся, мни­мым и значит, противоречие должно быть присущим не подразумеваемому содержанию обоих суждений, а несоответственной форме выражения их. Давая форме выражения более законченный вид, мы устраним кажущееся противоречие. Итак, мы можем сказать: без­волие Гамлета как-то существует и как-то не сущест­вует; существует в одном смысле и не существует в другом. Именно, как мы сейчас увидим, Гамлет безволен в отношении для другого и не безволен в себе и для себя.

Безволие Гамлета есть, но оно есть призрачное без­волие, т. е. другими словами, у Гамлета имеются воле­вые акты, но они не таковы, чтобы обнаруживаться вовне действиями. Однако, всякий акт должен быть на что-нибудь направлен; значит, если акты Гамлета не направлены на внешнее, то они должны быть направлены внутрь, т. е. друг на друга. Но акт, направленный внутрь, может быть направлен только на акт, ему про­тивоборствующий, на акт антагоничный, чтобы снять этот последний, нейтрализовать его; поэтому волевые акты Гамлета должны быть направлены друг против дру­га, должны, так сказать, интерферировать между собою и взаимно парализовать друг друга.

Ясно, что такие акты, как бы ни были они на­пряженны, не могут быть актами для другого; но в себе и для себя они - подлинные волевые акты. Можно уподо­бить их внутреннимсилам механики; как бы ни были они напряженны, они ни малейшим образом не изменят движения центра тяжести системы. И дейст­вительно, действие "Гамлета" состоит в борьбе актов; но это - действие, не проявляющееся вовне, а то, что проявляется вовне, — явления, — это есть движение от внешних сил, действие по внешним поводам, безвольные, чуть что не рефлективные порывы действующих лиц.

Таков формальный характер актов Гамлета. Но воле­вой акт определяется мотивами. Наличность противо­борствующих актов указывает на наличность противо­борствующих мотивов. Однако, мотивы прямо противопо­ложные не могут совместно находиться в одном со­знании;единство сознания исключаетвозможность этого. Значит, наличность взаимно исключающихся актов воли требует наличности двух несовместных созна­ний, и этим глубокая трещина раскалывает личность.

Однако, будучи взаимно исключающими, сознания Гам­лета, маски его, не могут быть даваемы зараз in actu, в действительности. Если бы это случилось, то было бы две разные личности и в таком случае не было бы основания актам вступить в борьбу; они протекали бы совместно, и никакой трагедии не было бы. Тогда вместо одного героя Гамлета получилось бы два различных Гамлета, - не-героя, сосуществующих между собою; тут, поэтому, должно быть одно существо и две ипостаси его, две личины, две маски.

Значит, раз оба сознания Гамлета не даны in actu, то по крайней мере одно из них должно быть potentia, в возможности. Но т. к. какое-нибудь сознание всегда должно быть in actu, то именно и выходит, что одно сознание дано ina ctu, другое - in potentia. Какое же именно? Какое бы то ни было дано in actu, все равно, если только оно дано так, а другое всегда остается in potentia, то нет и не может быть борьбы актов. А раз так, то оба сознания должны быватьinactu и, следовательно, оба должны бы­вать in potentia.

Но, как сказано, они не могут быть оба сразу in actu. Значит, in actu они бывают одно за другим. Од­нако, если бы они были даны так, что по окончании некоторого периода одно сознание переходило бы in potentia и вполне сменялось другим, то было бы два различных лица, последующих одно за другим, но не один герой,-два различных лица, сменяющих одно дру­гое во времени, т. е. два последующих не-героя.

Итак, борьба состоит в альтернативной, поперемен­ной смене взаимно исключающих сознаний героя, проис­ходящей таким образом, что одно сознание сменяется другим прежде, нежели первое успеет проявить себя в действии. Чередование снимающих друг друга актов и происходящее отсюда взаимное уничтожение их - вот что создает действие "Гамлета".

Мы пришли к заключению, что трагичность гамлетов­ского положения обусловлена глубокой расколотостью его сознания, корневой двойственностью его. Но созна­ния одной личности, взятой чисто формально, ничем не разнятся между собою; формальное единство сознания исключает возможность формальной двойственности его,основываться исключительно на нумерическом различии сознаний. Поэтому наличность двоякого сознания ука­зывает на наличность соответственно разнящихся что сознаний, содержаний той и другой формы сознания. Сущность трагического в Гамлете может быть понята, когда анализ вскроет, что это за содержание сознаний и в чем их разница. Однако, это возможно не ранее чем будет установлено яснее, чем именно наша трагедия разнится от обычной трагедии; такое разъяснение может быть получено из более проникновенного вскрытия самой борьбы.

Впечатление трагического производит борьба, но не борьба вообще, не всякая борьба, а борьба интенсивная и развивающаяся. Если трагедия основана на внешней борьбе, борьбе проявляющихся в виде действий актов с внешними, враждебными силами, то интенсивность борьбы требует мощности вступающих во взаимодействие сил, а развитие ее - приблизительной уравновешенности борю­щихся сил, т. к. значительное преобладание одной из сил сразу, без развивающейся борьбы, повело бы не к развязке, а к простому прекращению борьбы за истощанием средств для нее. Далее, борьба эта может быть и может не быть; но если она есть, т. е. если есть трагедия, на ней основанная, то она есть необходимо. Роковым последствием этой борьбы является гибель героя; но гибель непременно должна быть следствием борьбы и притом развивающейся: неожиданная смерть от случайной пули или нежданная гибель от удара молнии не трагична; если веселая процессия на улице внезапно приводится в беспорядок черепицей, упавшей с крыши и расшибающей кому-нибудь голову, или разрывом сердца одного из ее участников, то тут нет ничего траги­ческого. Необходимым условием трагизма является неот­вратимый нарост ужаса, развивающегося, подымаю­щегося, накатывающегося.

Такова должна быть борьба внешняя, основывающаяся на взаимодействии воль различных личностей; она будет такой и при наличности страсти или страстей, потому что для впечатления они имеют значение лишь постоль­ку, поскольку сказываются проявлениями, вовне, - по­скольку они являются импульсивными агентами: если страсть безусловно снижена в своих проявлениях, если она никак не может воздействовать на внешний мир, достигая желаемого, то такая страсть не годится для трагедии.

Но рассматриваемое произведение совсем иного типа.Не забудем, что в нем нет внешней борьбы, что акты воли там не проявляются в действиях; принципиально говоря, мы можем мысленно устранить все, кроме самого Гамлета, - трагедия останется трагедией, потому что внешний мир является для Гамлета скорее возбудителем двух сознаний, чем объектом воздействий; внешнее бо­лее воспринимается и созерцается, нежели подвергается воздействиям. Одним словом, в нашей трагедии нет внешней борьбы, если же и есть отчасти, то она не трагична сама по себе, потому что Гамлет не сопро­тивляется Клавдию, а Клавдий не знает о действиях против него со стороны Гамлета, и действия его поэто­му попадают в пассивную среду; если Гамлет что-нибудь делает, то все это является случайным и не преднаме­ренным, как например, убийство Полония, влекущее борьбу с Лаэртом.

Таким образом, трагичное в рассматриваемой пьесе есть и только и может быть одно - внутренняя, вовне не обращенная борьба в принце. "Гамлет" - это диалог двух сознаний в датском принце, борьба их, разди­рающая несчастного принца. А с точки зрения сцени­ческой, с точки зрения постановки, можно сказать, что "Гамлет" - один гигантский монолог.

Вот эта-то исключительность и особенность трагедии заставляет вникнуть в то, какие же именно содержания у обоих сознаний Гамлета и в чем их особенности. При этом уже apriori можно утверждать, что они не могут быть чем-то неглубоко затрагивающим дух и чем-то случайным для него. Серьезность борьбы заставляет искать источник ее не на периферии сознания, не в области мимо идущих поверхностных волнений духа, а в корнях его, в недрах, наиболее тесно связанных с са­мым бытием духа.

Всякая борьба, если она трагична, то она не может быть случайна; она должна иметь внутреннюю необходи­мость, независимо от желания или нежелания автора трагедии и читателей ее прекратить ее ход, или не дать ей возникнуть. Если есть трагедия, то отсюда с роковою необходимостью следует выставленная в ней борьба и притом именно в раскрытой художником форме, как производящей максимум трагического впечатле­ния. - Только неминуемая борьба, борьба действитель­но, неустранимая и заканчивающаяся таковой же развязкой - а она есть борьба необходимая - может произ­вести впечатление трагического.

В рассматриваемом случае трагичность обусловлена становлением и борьбою взаимно исключающих актов. Чтобы эта борьба была необходимой, должны быть не­обходимы для сознания акты, т. е. они должны быть не случайными явлениями духа, а должны оправдываться, как таковые, для сознания в своих моти­вах. Но мотивы, взятые в отдельности, всегда случай­ны. Необходимыми они становятся тогда и только тогда, когда вытекают из принципа, данного сознанию как безусловный и в себе оправдываемый. В самом деле, ведь борьба в Гамлете не есть борьба простых, факти­чески данных сил; такая борьба не могла бы не прояв­ляться вовне; нет, борьба в Гамлете есть борьба сознаний, а сознание только тогда и лишь постольку становится силою, поскольку оно внутренне сильно, т. е. оправдываемо через принцип. Каждое из сознаний Гамлета должно, значит, относиться к некоторому безусловному принципу и воспринимать его как таковой: в противном случае он не мог бы оправдать мотивов для сознания и для него сам стал бы только фактически данным.

Однако, безусловный принцип воспринимается созна­нием как таковой тогда и только тогда, когда он все­цело определяет собою сознание, так что не может быть уже никаких частных содержаний сознания в себе, изо­лированно, но каждое относится определенным образом к тому принципу, безусловному. Сознание в таком со­стоянии, - заполненное безусловным принципом, всецело определяющим содержание сознания в отношении долж­ного, - есть сознание религиозное, ибо оно relegit личность, субъекта сознания, с субъектом безусловного принципа - с Богом.

Таким образом, мы приходим к заключению, что у Гамлета должны сосуществовать два альтернативно выявляющиеся сознания, - две маски, поочередно выны­ривающие из глубин духа, - и оба они всецело заполне­ны, по крайней мере в моменты высшего напряжения, Богом; этот принцип определяет собою правду, нормы у того и другого сознания, он направляет собою жизнь духа. Отсюда следует, что Гамлет должен обла­дать двойным религиозным сознанием, - для Гамлета должно быть два несовместимых бога.

Если борьба внутренняя, то правда, борющаяся с неправдой не даст зрелища трагического. Ведь если нет злой в о л и, - а таковая исключена самим признанием борьбы за внутреннюю, - то тогда неправда сильна только бессилием правды; не могут тогда они быть сильными совокупно, и если сильна одна, то бессильна другая, и наоборот; а это не создаст борьбы.

Если нет речи об эгоистическом самоутверждении личности, хотящей неправду сделать правдой и тем со­общающей первой известную силу для борьбы, то не­правда безоружна перед правдой. Тут нет и не может быть борьбы: неправда без самоутверждения личности добровольно положит оружие. Если же есть то, что сообщает силу неправде, если есть самоутверждение, то происходит уже не борьба правды с неправдой, как та­ковою, а с тем, что прикрывается последнею - со злою волею, страстями и т. п., и тем. самым, борьба выяв­ляется наружу, т. к. злая воля - и страсть стремятся к внешнему, и проявляет, или старается проя­вить, себя вовне.

Трагизм состоит в борьбе двух правд; только такая борьба неизбежна, интенсивна и раскрывается постепенно в действии. Трагизм состоит в несовмест­ности одной правды с другой правдой же.

Итак, Гамлет одержим борьбою двух принципов, владеющих недрами его сознаний. Борьба бо­гов - вот что вызывает в глубинах духа альтернатив­ную смену религиозных сознаний; теомахия - вот истинное содержание "Гамлета" и его нутряное, глубин­ное действие. Корни трагического проходят через лич­ность Гамлета далеко, в область религиозных пережи­ваний, и это обстоятельство, не воспринимаемое, быть может, зрителем вполне отчетливо, не опознанное им ответчиво, не переживаемое предметно, - это обстоя­тельство и вызывает мистический ужас при созерцании "Гамлета". Шекспир сдергивает покровы с таких глубин­ных процессов в развитии духа, о которых сами мы, переживающие их, почти не догадываемся, порою даже стараемся не догадываться. Он ведет нас к черным расселинам и бездонным провалам сознания, жи­тейскими словами; он бередит едва сросшиеся раны хаоса; кажущейся реалистичностью он прикрывается от нашей пугливости, а потом, успокоив ее, заставляет нас заглянуть в такие тайны, которые страшно узнавать живому человеку. Подымается волос дыбом, безумно тоскующим криком несется из бездонностей сознания Указание на тайны неизглаголанные, тайны тех обла­стей, откуда нет возврата, и гулким эхом тысячекрат­ным ширятся вскрики.

Однако, безусловный принцип по самому существу своему, в себе - един; следовательно, те два вза­имно-исключающие принципа, о которых мы говорили ра­нее, - они должны быть не самим Принципом, моментами, аспектами его для другого. Однако, эти момен­ты взаимно исключаются между собою. Раз так, то они не могут быть просто сторонами того принципа, харак­теризующими тот принцип как готовый: тогда бы они не исключали друг друга, а восполняли и прекрасно уживались между собою. Их исключительность указывает на то, что эти моменты Принципа определяют собою исключающие взаимно состояния Принципа; но т. к. такие состояния принципа суть диалектические моменты его развития - звенья теогонического процес­са, то отсюда следует, что два принципа Гамлета суть два последовательных звена теогонического процесса. Таким образом, двум сознаниям Гамлета даны два после­довательные звена теогонического процесса.

Каковы бы ни были изменения в содержании созна­ния, - око развивается без принципиального изменения, покуда принцип, сознание определяющий, остается один и тот же; тут сознание крепнет, растет, обогащается, но оно не претерпевает ломок. Этим развитием сознания определяется период времени в истории. Но, когда принцип заменяется следующим звеном теогонического процесса, тогда начинается новый исторический период. Будучи качественно отличным от предшествующего, буду­чи существенно новым, он по необходимости не может постепенно сменять предыдущий период: он по необходимости сменяет его разом, прерывно.

Впрочем, изменение принципа обусловлено не тем, что меняется сам Принцип: в нем его диалектические моменты даны зараз. Изменяется принцип от изменения в духе, имеющем то или другое сознание. Изменение его вызывает и изменение отношений к Принципу, а потому и восприятие иных диалектических звеньев теогонического процесса. Изменение духа и составляет главное в исто­рическом процессе. Гамлет, как имеющий два принци­па, есть человек, попадающий на рубеж двух периодов; он попадает в перелом, в кризис духа. Два созна­ния - две правды, Гамлет не имеет права и не может признать одну из правд - неправдой, обе же они для одного сознания несовместимы. Датский принц по необходимости должен разрываться, и единственный выход из этого - гибель; но, сознавая ту и другую правду за правду, Гамлет не имеет права убегать от разрешения их спора, следовательно, не может сам положить конец трагическому конфликту двух правд. Гамлет должен не погубить себя, а погибнуть, и в этом - трагичность пьесы.

Переходность Гамлета - вот разгадка его; Гамлет - жертва исторического процесса и в то же время наблю­датель самого интересного места его, самого бурлящего водоворота. На нем, на этом "слишком раннем предтече слишком медленной весны" - ответственность за ми­ровое дело, и он гибнет, не будучи в состоянии выпол­нить непосильную миссию - преждевременно перевести человечество к новому религиозному сознанию. Гамлет гибнет за то, что он - неудавшийся пророк. Но чего?

V.-Личность Гамлета

Чтобы ответить на этот вопрос, мы напомним о су­ществовании другой трагедии, тоже изображающей кризис религиозного сознания, - об "Орестейе" Эсхила. Сопо­ставление этой трилогии с "Гамлетом" уже многократно само собою напрашивалось критикам, и тут, действи­тельно, есть много черт сходства. Но, хотя на них шекспировская критика указывала уже, однако самое главное не было подчеркнуто с достаточной силой; а в этом главном сходстве содержится и глав­ное различие, последнее и делает "Гамлета" сущест­венно новым.

Помните ли слова стража, дежурящего на кровле Атридов, - слова, чуть что не начинающие трагическое действие? "Как прежде, и теперь, - говорит он,- не хорошо в дому!" И, будто повторяя своего древ­него сослуживца, Марцелло, страж на террасе Гамлетова дома, замечает: "Нечисто что-то в датском коро­левстве" (Д. I, сц. 4), а по более точному переводу, "подгнило": "Есть какая-то гниль в Дании". Эти два замечания, резюмирующие глас народа, чрезвычайно важны.

Конечно, ближайший и непосредственный смысл этих утверждений относится к тем страшным преступлениям, которые неминуемо должны раздавить обе династии, -Атридов и датский королевский дом. Мы не говорим о пустоте, испачканности и распаде всей жизни; преступ­ления более тяжкие падают на головы их: убийство бла­городного и высокого человека усугубляется братоубийством, мужеубийством, цареубийством, узурпацией власти, кровосмесительством, рядом измен, цепью ко­варных казней, словом, нарушением всех божеских и человеческих норм, всех нравственных и естественных отношений и связей. Конечно, вся эта система преступ­лений заставила подгнить и ту, и другую дина­стию, сделала дом царский нечистым. Но это - не все.

Вся смутно чувствуемая, но томительная тревога стражей, весь ужас слов их идет глубже и дальше, чем простое констатирование преступлений.

Что предвещает нам его (т. е. Духа.-П. Ф.)
явленье -
Я не могу сказать; но по всему
Мне кажется, что Дании грозит
Переворот ужасный...
Земля и небо ниспослали...
...знак переворотов страшных,
Предвестника грозящей нам судьбы.

Близко великое падение, великие перевороты. Но и не это - самое страшное. Страшны не обстоятельства, которые делают возможным великое падение, страшна расшатанность в более глубоких слоях действитель­ности, - гнилость корней страшна. Пусть сдергивают пестро-затканные покровы, пусть сумятица уничтожит одежды! Но когда стражи намекают, что за покровами мы не увидим ничего, кроме черной трухи из гнилого оре­ха, то тогда есть от чего содрогаться.

Грядущие перевороты - только симптом основной, "центральной" гнилости. Подгнили не только люди с их личной волей; подгнили не только внешние порядки; подгнило не только исполнение правды, - сама правд а подгнила, подгнил принцип жизни, подгнил, страшно сказать, Б о г, и пустыми очами глядит в такие момен­ты серое небо.Безверье - охлажденье - равнодушье. Бог перестает быть безусловной правдой для созна­ния, Бог делается нечистым, Бог готов перейти не сегодня-завтра в нечисть, побораемый новыми порожде­ниями теогонического процесса, прикрывающий свое бес­силие хмурой маской небесных покровов. Но тут назрела религиозная революция, лучше сказать, [...] перево­рот на небе. Вспыхнет борьба, озарятся серые облака красными вспышками молниевых ударов. Колеблются пре­столы, новое молодое племя рвется к мировластительству, вырывает скипетры и державы. А старые бога готовы пасть в черный Тартар, чтобы колебать оттуда почву нового религиозного сознания. Темной нечистью ех-боги станут подыматься из бездонностей; мрачными Духа­ми,- так напоминающими былое, когда-то милое, станут тревожить молодое миросозерцание. Генерация небожи­телей, оттесненная от власти над сознанием, превра­щается в свое противоположное; носители правды де­лаются нечистью. Это слишком хорошо известное явление в генезисе религии, чтобы стоило распространяться о нем, и его мы видим в "Орестейе".

Все религиозное развитие идет тут внутри родового сознания. Носитель правды - род; родовой уклад, родо­вое начало - это безусловный принцип для сознания. Но гинекратия сменяется андрократией, матриархальный уклад - патриархальным. Безусловное - род; но кто в роде - представитель его, мать или отец? Если безус­ловным началом является материнское право, то для Ореста нет суда над матерью, и для него -. она права. Но материнское право подгнило; безусловная прав­да матери сделалась нечистою, и новая правда, молодая правда отцовского права бурно вытесняет ста­рую. Спокойствие наступит тогда только, когда борьба закончится, когда новая религиозная идея, с задором кипучей энергии, сможет воскликнуть, как в "Персах" Тимофей:

Старых песен к не пою, - мои молодые сильнее.
Нам юный Зевс повелитель,
А дреале царствовал Кронос.
Беги, старинная Муза.

Но, покуда этого еще нету, покуда происходит тео-махия, покуда темными призраками копошатся осколки прежней правды, или, наоборот, покуда под старой ко­жей впервые шевелится новая правда, новая мощь - до тех пор сознание глубоко трагично, насквозь пронизано трепетным смятением.

И покуда обе правды - все еще правды, покуда правда подгнившая и правда недоразвившаяся борются между собою, - стонет и мучается надвое разрываемое сознание, надвое разрывается сердце, две души живут в груди. Потеряв живое знание древней правды, едва чувствуя новую, люди преступают уставы той и другой. "О, страшное это состояние! Грудь черна, как смерть! Погрязшая душа силится освободиться и вернет еще больше..." Напрасно, совершая преступления, ждутп о­мощи от неба. Напрасно молятся: "Слова возносятся, а мысли - на земле, слова без мыслей никогда до неба не доходят". Прежняя доблесть - доблесть викингов, доб­лесть сильных и высоких духом представителей родового сознания исчезла, и "добродетель должна просить про­щенья у порока".

Но те, кто не имеет в такое время никакой правды, те, чьи молитвы тяжелыми могильными комьями падают обратно, - они счастливы сравнительно с другими, про­снувшимися в гробах преждевременно. Горе неудачным пророкам, горе нарушающим тишину склепа возгласами о правде, которой они сами еще не имеют. Не вполне сознавая, что они подсматривают за великой тайной  - за тайной рождения новой правды, не будучи в состоя­нии отрешиться от прошедшего, мучаясь, колеблясь, спотыкаясь и падая, они вынуждены идти, все идти, из­немогая под непосильным бременем; и тяжкое шествие их - роковая внутренняя борьба - рано или поздно бу­дет прекращено гибелью, поломкою, если только не спа­сет их сверхъестественная Сила.

Таков Орест, таков же Гамлет. Время вышло из колеи своей, подгнило в религиозном сознании народа, и горе принцу, рожденному на то, чтобы перевести время на правильную дорогу, чтобы либо произвести революцию сознания, либо суметь затормозить его и вернуть на прежний путь.

Слишком тонко организован, слишком глубоко чувст­вует, слишком умен, чуток и высокообразован принц датский, чтобы не замечать гнилости религиозного со­знания: но он недостаточно гениален и самобытен, чтобы смочь хотя бы лично для самого себя отбросить, как негодную тряпку, прогнившее, вступить в новую фазу жизни. А с другой стороны, он недостаточно груб для того,чтобы со спокойствием рыцарственно-благородного Фортинбраса, пирата  царской крови, по­следнего могикана вымирающего язычества, оставаться при старом. Отсюда происходит, что новое сознание - совесть - парализует старое - храбрость. "Так всех нас совесть делаетт русами, так блекнет естественный  румянец решимости от тусклого напора размышле­ния, и замыслы великой важности совращаются с пути, утрачивают название деяний" (Д. III, сц. I). Желая стать новатором, Гамлет делается консерватором; и наоборот, консерватизм перебивается новаторством. Но тогда встает прежнее сознание, Дух прошлого выходит из могилы и тревожит едва рождающуюся новую правду. Чередование нового и старого, тезиса и арзиса, ослаб­лений и подъемов - такова система трагедий.

Гамлет кипит; Гамлет несется в страстном монологе, закусив удила, - громами и едкими сарказмами и поры­вами внезапного гнева он способен уничтожить все, попадающееся на пути, все противящееся. Но ... мгновение - и он, как голубица, Родив на сеет детей золотоперых, Опустит крылья на покой (Д. V, сц. 1).

Эта порывистость заставляет Гамлета обвинять себя в слабохарактерности, и с легкой руки его многие кри­тики слишком всерьез приняли такое обвинение и заклю­чили, что Гамлет - слабохарактерен. Но ведь не говоря уже о ригоризме Гамлета по отношению к себе и к дру­гим, нельзя не отметить, что мы имеем в пьесе целый ряд факторов, доказывающий противное.

Несмотря на внутренние и внешние препятствия, он упорно "идет против рожна", неутомимо думает о своем деле - о мести. Моментами, когда одно сознание не парализуется другим, он совершает стремительные дей­ствия и энергичные поступки, доказывающие ловкость, храбрость его, - его находчивость и смелость. Он пер­вый входит на судно пирата; он закалывает Полония, подменяет с опасностью для жизни указ и отправляет своих палачей на казнь; он терзает мать и Офелию, "надвое разорвав им сердце", казнит короля, дважды вступает в борьбу с Лаэртом и т. д.

Но после каждого подъема начинается движение вспять. Бурный разговор с матерью вызывает смятение, убийство Полония - раскаяние, борьба с Лаэртом - уны­ние; можно сказать, что каждая вспышка его заканчи­вается опустошенностью души. Действия Гамлета импуль­сивны и порывисты, проявление внутренней жизни вне­запно и резко. Или же, если на него успеет нахлынуть волна второго сознания, то действия разрешаются в абстрактные тени размышлений о них.

Вот почему напрасно искать целого в поступках Гамлета, какой-нибудь связной обдуманности. Это -разрозненные, внезапные и отрывочные вспышки, бес­следно тающие для дальнейшей деятельности. Деятель­ность, - "деяния", по слову Гамлета, - распалась, и  остались одни только действия. "Время вышло из пазов о, проклятие судьбе, что родился на то, чтобы спла­чивать его" (Д. I, сц. 5). И это говорит не один только Гамлет. Это, очевидно, - общее мнение, раз Клавдий, король, заявляет публично: "Нужно вам знать что юный Фортинбрас... полагая, что со смертью доро­гого нашего брата государство наше расшаталось, вышло из пазов, увлекся этим благо­приятным обстоятельством..." (Д. I, сц. 2), Да, прош­лая правда убита преступлениями, убит доблестный представитель ее, и кому же, как не Фортинбрасу, под­линному наследнику старого Гамлета, гнать о расшатан­ности всего уклада.

В таком поведении Гамлета психиатры видят прояв­ление психо-патологической организации датского принца. Но какую бы оценку ни давала Гамлету психиатрия, внутренняя жизнь его останется тем, что она есть, и от того, что мы узнаем, о правиль­ности или неправильности в психо-физической органи­зации Гамлета, мы не прибавим этим ровно ничего для оценки его религиозных переживаний. Было указано уже на двойственность Гамлета как на формальный характер его жизни. Но как охарактеризовать ее конкрет-но? Думается, что лучше всего это можно сделать, указав на литературную революцию Гамлета, и вскрыть ad oculos, как возникла эта двойственность. Вот что рассказывает о нем "отец датской историографии" Сак-сон Грамматик (род. в 1140 г. (?), ум. в 1206 г.): Фенго (у Шекспира Клавдий) явно и открыто убивает своего брата Горвендилла и женится на его супруге. Чтобы отмстить за отца и спасти свою жизнь, сын по­койного Амлет притворяется безумным и в это время проявляет всю варварскую цельность своей натуры. "Quotidie maternum larem pleno sordium torpore complexus, abjectumhumi corpussqualoris illuvie respergebat. Turpatus oris color illitaque; tabo facies rediculae stoliditatis dementiam figurabant. Quidquid voce edebat,deliramentis consentaneum inertiam. Quidquid opere exhibuit, profundam redolebat inertiam. Quid multa? Non virum aliquem, sed delirantis fortunae ridendum diceres monstrum" (р. 70).

Но делая глупости, Амлет не останавливается ни на минуту, не задумавшись и перед проявлениями холодной жестокости, превосходящими, по-видимому, все границы. Заколов подслушивающего придворного под одеялом {про­тотип убийства Полония), он разрезывает труп на ку­сочки, варит и бросает свиньям. В дальнейшем, желая отомстить Фенго, окружает во время празднества во дворце залу, где собрались все гости, давно приготов­ленной сетью и затем поджигает ее, а короля убивает в спальне, отняв у него меч.

С подобными же глупостями и ненужными жестокостями представлен Амлет в "Histoires tragique" у Веllе-forest, и тут, как и у Саксона Грамматика, нет ни­каких следов того, что составляет идею Гамлета - борьбы сознаний. Нет тут никакой раздвоенности, нет даже намека на задержкудействия, со­ставляющую действие в "Гамлете". Но даже у самого Шекспира всю философскую глубину и загадочность полу­чила эта трагедия только во втором издании inquarto, т. е., по всей вероятности, во вторичной обработке ее поэтом. Шекспировская критика свя­зывает эту вторичную переработку с появлением "Еssais" Монтеня и диалогов Бруно . Впрочем, для нас это несущественно, а существенно то, что Шекспир со­хранил в сравнительно нетронутом виде внешнюю обста­новку, в которой должен был быть Амлет, и требования, которые к нему предъявляло родовое сознание язычест­ва, но самого Амлета облагородил, модернизировал и превратил в Гамлета. Основная задача - месть - оста­лась та же, как те же остались и взаимоотношения действующих лиц. Но начатки христианского сознания, которые вносит Шекспир в своего героя, мешают ему действовать так, как он обязан был действовать ранее. А с другой стороны, он не может отрешиться и от преж­них взглядов, от начал родового сознания.

-"Помни, помни обо мне, Гамлет. Ты должен отмстить!" Вот что твердит один голос. Это дух прош­лого говорит с настоящим, это мертвецы встают из своих могил,  чтобы вернуть потомка своего к культу рода.

-"Оставь, не убивай, не мсти. Прости и иди за Мною..." Вот что твердит второй голос - голос нового сознания, стремящегося перенести центр в Абсолютное.

- "Что бы ни случилось,не упускай из виду своей обязанности... Отмсти. Всем пренебрегай, но не забудь обязанности к роду..."

- "Хотя бы Ангел с неба, не то что Дух, говорил тебе иначе, чем я,-оставь месть, предоставь мертвым заботиться о своих мертвецах, а сам иди за Мною. Не оборачивайся вспять, Гамлет!"

Так спорят голоса за сознание . Но дело вовсе не идет только о мести. Эта борьба за месть - только одно из проявлений гораздо более глубокой внутренней борьбы - борьбы за всю жизнь. На Гамлета, по замеча­нию Гёте, возложено "великое дело" - дело непосиль­ное для него. Но это дело - переход к новому миросо­зерцанию, окончательный и бесповоротный, радикальная очистка своего рода от всего того, что вызвано ослаб­лением родового начала.

Я... дух... в огне обязанный страдать,
Пока мои земные прегрешенья
Не выгорят среди моих страданий (Д. I, сц. 5), -

переводит Кронеберг слова Духа. Но, в цитированной выше статье, Блюменау замечает, что это - перевод неверный, т. к. речь идет не о его преступлениях, не о преступлениях Духа, а о преступлениях его времени. И Дух тоже видит, что время вышло из колеи своей, сознает необходимость перемены, но тол­кает Гамлета на путь, где могут выгореть преступле­ния, потому что к пережитому нет возврата, и родовое сознание вернуться не может.

Вся тонкость организации Гамлета, вся сила его ума и великость сердца оказываются недостаточными для такого дела. Не только для Гамлета, но и для родного отца его, Шекспира, дали просветлялись лишь момента­ми, и, по словам Гервинуса, эта трагедия явилась "плодом духовного прозрения и развития, опережающего время" - плодом, который, скорее, принадлежит XIXвеку, чем XVIили XVII, Прозрения, но не знания. Шекспир как и Гамлет, не разрешил борь­бы, не засиял ему в благородные очи свет Эммауса и Фавора. Он поставил борьбу в хрустальной ясности, так что неуловимые тайны природы и неизглаголанные глубины сознания делаются осязательными. "Кажется, - говорит Гёте, - будто он сам разгадал все загадки, хоть и нельзя сказать определенно: вот тут или там слово разгадки. (...) Эти таинственнейшие и сложней­шие создания действуют перед нами в пьесах Шекспира, словно часы, у которых и циферблат, и все внутреннее устройство сделаны из хрусталя; они, по назначению своему, указывают нам течение времени, и в то же время всем видны те колеса и пружины, которые заставляют их двигаться..." "Это не стихотворения! Кажется, что стоишь перед раскрытыми необъятными книгами судьбы, в которых веет вихрь самой кипучей жизни, быстро и мощно переворачивая то в ту, то в другую сторону их страницы..."* Но, как ни прозрачна борьба, неясным остается, как выйти из нее, и эта неясность налагает на "Гамлета" тот таинственный флер, который неразрывно соединен с самим произведе­нием.

Да, Гамлет не выполнил своей задачи и не мог вы­полнить ее. Но он боролся до конца, и, если он не сделался христианином, то он не мог быть язычником. Особенно характерно в этом отношении то, что все вре­мя мысль его возвращалась к факту смерти. Он не ми­рится с языческим пониманием смерти как явления нор­мального, ссылка на всеобщность этого факта не удов­летворяет его, как не удовлетворяет и языческое пред­ставление о посмертном существовании - призрачном и мнимом блуждании под гулкими сводами Аида, представ­ление, что по смерти навеки будет

на взорах облак черный,
Черной смерти пелена

и что даже самому бесконечно близкому и милому чело­веку только и можно будет сказать:

Помню счастье, друг мой бедный,
И любовь, как тихий сон.
Но во тьме, во тьме бесследной
Бледный лик твой затемнен.

Пусть все силы ада восстают на Гамлета; как могут они окончательно погубить  его бессмертнуюдушу! Но организм принца не выдерживает непосильной борьбы, он идет в поединок с предчувствием верной гибели и гибнет как герой, хотя и не на поле брани. Недаром! же благородный представитель родового сознания, еще не успевший раздвоиться и бодро идущий своим путем погребает Гамлета как героя.

Тяжелое наследие, непосильная борьба и невыносимо гнетущие внешние условия исключили принца, заставили во многом быть суровым и даже жестоким, холодно жестоким. Но, несмотря на угловатую неровность принца, мы не можем не любить его за его до конца благо­родное сердце, за его ум, подернутый дымкой меланхолии и сознанием экклезиастической "суета сует", за его бесконечные страдания в искании правды;  мы не: можем не вспоминать о нем как о самом близком и родном для нас человеке. Правда, он носил в себе руди­менты Амлета, он не был христианином. Но можем ли мы сказать, что мы - подлинные христиане, что в нас нет Амлета, "Ветхого Адама"? А если бы и могли, то ведь мы воспользовались работой Гамлета, ведь и для нас мучился он, и из-за нас погиб он, ища пути, по которому можно перейти к новому сознанию. Не откликается ли сердце наше на его тихие, мучительные речи - его" никем не понимаемого, ни от кого не имеющего помощи. Не чувствуем ли, слушая его, что нет времени между ним и нами, что это подлинный брат наш, говорящий С нами лицом к лицу. И если хороший язычник Фортинбрас сумел почтить память дорогого нам Гамлета и величавой отходной с пушечными выстрелами проводил его в место, где он найдет разрешение своих тяжелых обстоятельств, то неужели мы откажем всем Гамлетам, жившим и живущим, в том единственном даре, который в нашей власти - в молитве?

Библиотека "Философское наследие"
Свящ. Павел Флоренский, "Сочинения в четырех томах", том 1
Издательство "Мысль", Москва, 1994

 

[ Вернуться к списку ]


Заявление Московской Хельсинкской группы и "Портала-Credo.Ru"









 © Портал-Credo.ru 2002-21 Рейтинг@Mail.ru  Rambler's Top100  Яндекс цитирования